«طلا و مس» فیلمی عاشقانه است

همایون اسعدیان فیلمساز خوش‌فکر و سلیقه‌ای است که این روزها بعد از چند سال دوری از سینما و ساخت کارهایی موفق در تلویزیون، فیلم متفاوت طلا و مس را روی پرده سینما دارد که از آثار قابل توجه جشنواره فجر سال گذشته بود و از معدود فیلم‌هایی که امید به حیات سینمایی فرهنگ محور و شریف را زنده نگه می‌دارند.

با او درباره ساخت این فیلم از لذت‌ها تا دشواری‌هایش مفصل به گفت‌وگو نشستیم.

• چقدر خوب که شرایطی مهیا شد تا شما یک فیلم خوب برای سینما بسازید چون حق‌تان بود، اما چند سالی بود که از سینما دور افتاده بودید.

اما فکر کنم سریال‌های خوبی ساختم.

• بله در مورد تلویزیون تعریف‌ها فرق دارد.

به هر حال ممنونم. البته فیلم ما هم حتما ضعف‌هایی دارد که اگر نمی‌داشت چقدر خوب می‌شد.

• این همه جزئیات و ظرایف زیبا را چطور در قصه ساده طلا و مس پیدا کردید؟

ما همزمان که داشتیم فیلم تلویزیونی «آخرین گره خورشید» را می‌ساختیم، قصه فیلم بعدی مجموعه تله فیلم‌هایی که درباره فرش ایرانی بود را هم آماده می‌کردیم چون 3 تا تله فیلم قرار بود ساخته شود. چند تا طرح داشتیم برای فیلم سوم. یک روز آقای محمدی آمدند سرصحنه 3-2 صفحه کاغذ به من دادند و گفتند بخوان که آن 3-2 صفحه یک طرح خام و اولیه بود که بعد تبدیل شد به فیلم طلا و مس. من وقتی خواندم گفتم حیف است که این را در این تله فیلم‌ها خرج کنیم و بهتر است بگذاریم برای یک فیلم سینمایی چون کاملا قابلیتش را داشت و آن نطفه اولیه طلا و مس شد و از آن مقطع تا زمانی که به فیلمبرداری رسید شاید 8 یا 9 ماه طول کشید و بارها توسط حامد محمدی طی گفت‌وگوهایی که با هم داشتیم نوشته شد تا شد فیلمنامه حال حاضر که فیلم براساس آن ساخته شده. جوهره همان بود اما تغییرات زیادی در آن ایجاد شد.

• جالب است. اتفاقا در نگاه اول به خط قصه طلا و مس اصلا چیز عجیب و غریبی نمی‌بینیم که بگوییم برای تله فیلم حیف بود، اما پرداخت جزئیات در این قصه آن را متفاوت می‌کند.
  

همین برای من جذاب بود. در همان طرح اولیه هم جدا از اینکه قصه یک طلبه بود ولی یک عاشقانه‌ای در قصه بود که من خیلی دوست داشتم و الان هم برخلاف برداشت همه که می‌گویند این فیلم راجع به روحانیت است، به اعتقاد من طلا و مس ربطی به روحانیت ندارد، بلکه فیلم عاشقانه‌ای است درباره زن و شوهری از قشر سنتی که حالا یکی‌شان درس طلبگی می‌خواند. یکی این برایم جذاب بود و یکی هم اینکه این نوع فیلم‌ها فیلم جزئیات است و این جزئیات را در یک فیلم تلویزیونی نمی‌شود درآورد و تماشاگر هم نمی‌تواند بگیرد و متوجه شدم فیلم سختی است چون قصه پیچیده‌‌ای ندارد و متکی است برجزئیات.

همانطور که در مورد آخرین گره خورشید که برای تلویزیون ساختیم حواسمان بود که کار از شکلی که باید برای تلویزیون داشته باشد خارج نشود. به هر حال وقتی در فرمت تلویزیون کار می‌کنید باید مسائلی را رعایت کنید؛ منظورم ممیزی نیست. منظورم این است که بیننده تلویزیون چگونه این فیلم را می‌بیند. اگر خیلی روی جزئیات کار کنید اصلا دیده نمی‌شود. حتی در سریال‌ها ممکن است یک مطلبی را که در سینما یک اشاره به آن می‌کنید و رد می‌شوید در تلویزیون چند بار تکرار کنید چون بیننده وقتی به کار شما نگاه می‌کند حواسش به خیلی چیزها هست و تمرکز توی سالن تاریک سینما را ندارد.

• البته یک بار در تلویزیون این جزئیات‌پردازی توسط بیننده دیده شد و فیلمسازش را هم شگفت‌زده کرد و آن هم سریال روزگار قریب آقای عیاری بود...

کار آقای عیاری را خیلی نمی‌توانم مقایسه کنم و روی آن مانور بدهم برای اینکه به اعتقاد من فوق‌العاده است و در حد نبوغ کیانوش عیاری است و واقعیت این است که درست می‌گویید و کار ایشان قسمت‌هایی داشت که هیچ اتفاقی در آن نمی‌افتاد و شما مثلا ماجرای طاعونی را در اطراف قم می‌دیدید ولی آن‌قدر ظرایف زیبا و شخصیت‌پردازی زیبایی دارد که نگاه می‌کنید و اصلا کاری ندارید که اتفاقی می‌افتد یا نه و یک ویژگی‌ دیگری که آن سریال داشت و من به مدیران تلویزیون هم گفتم این بود که اگر این سریال را  فارغ از موضوعش در نظر بگیریم، بهتر از این نمی‌شد سریالی ساخت که بگوییم چرا در ایران انقلاب شد. ما چنان تصویری از آن مقطع تاریخی دیدیم که بدون اشاره مستقیمی به این نوع مسائل، فضایی را از شرایط اجتماعی ترسیم کرده بود که من وقتی آن را می‌بینم بگویم باید در این کشور انقلاب می‌شد و کیانوش عیاری یکی از آثار ماندگار را با روزگار قریب خلق کرده و این کار را باید استثنا بدانیم و بگذاریم کنار ولی در کل در تلویزیون، ما همیشه این نگرانی را داریم که خیلی از چیزها ممکن است دیده نشود و باید تکرار کنیم و گلدرشت‌تر مطالب را بیان کنیم.

در مورد قصه هم قصه جزئیات بود و الان اگر به قول شما بخواهیم قصه‌اش را تعریف کنیم مردی است که زنش دچار بیماری می‌شود و وظایف خانه بر دوش او می‌افتد؛ مثل یکسری فیلم‌های آمریکایی که قصه پیچیده‌ای ندارند اما پر از پیچیدگی‌هایی هستند که در روابط آدم‌ها وجود دارد ولی به چشم نمی‌آید. این هم از جذابیت‌های این قصه بود و از سختی‌هایش برای من که فیلم حادثه‌ای داشتم، فیلم کمدی داشتم ولی این ژانری بود که تجربه‌اش نکرده بودم و می‌دانستم باید فقط بتوانم با تک‌تک لحظات تماشاگر را راغب کنم که این فیلم را نگاه کند. مخصوصا که عمدا فیلم را به گونه‌ای ساختیم که تماشاگر به خاطر بازیگر و سوپراستار به دیدن فیلم نرود.

• اصلا فیلم با آن نوع بازیگر آسیب می‌دید.

بله و این کار را بازهم سخت‌تر می‌کرد. خب چه چیز را باید تماشاگر دوست می‌داشت؟ همین جزئیات و همین لحظات عاطفی که اگر درنمی‌آمد قطعا فیلم...

• هیچ چیز نداشت ولی حالا همه چیز دارد چون درآمده.

بله، درنمی‌آمد و کاملا فیلم خالی می‌شد. بخصوص که از 97دقیقه فیلم حدود 60دقیقه در خانه و در 2 تا اتاق می‌گذرد و برای کارگردان خیلی سخت است که هر بار دوربین را کجا بگذارد که یک چیز جدید نشان دهد و تکراری و خسته‌کننده نباشد با معدود بازیگرانی که چهره هم نیستند. محمدرضا گلزار نبوده که بگوییم تماشاگر کاری ندارد چه کار می‌کند، فقط می‌آید نگاهش کند. بهروز شعیبی است که به نظر من اتفاقا در بسیاری موارد ارجح است بر گلزار، ولی خب این کار را در برخورد با مخاطب سخت می‌کند.

• اما در این مواقع وقتی درست پیش بروید همین‌ها دلایلی است برای فهم بهتر فیلم و جالب است ما در این فیلم اصلا تنگی خانه و فضا را احساس نمی‌کنیم چون درون آدم‌ها و تحولاتشان درگیرمان می‌کند.

بله، اما درآوردن همین سخت بود.

• شما ابزاری که به کمک‌تان بیاید نداشتید و این ترسناک است.

من هم به شدت موقع فیلمبرداری می‌ترسیدم. از همه این چیزها می‌ترسیدم که می‌توانیم این را دربیاوریم یا نه.

• این نوع فیلمنامه به شناخت بسیار عمیقی از آدم‌ها و نوع زندگی‌شان در قصه متکی است؛ یعنی شما یک شخصیتی دارید مثل سیدرضا که زوایایی از او را به مخاطب نشان می‌دهید که قابل باور و دوست‌داشتنی است بی‌آنکه بخواهید چیزی را به زور القا کند یا دختری که معلول ذهنی است و وابستگی‌اش به یک ضبط‌صوت که همیشه در بغل اوست. اینها را نمی‌شود با تخیل ساخت و در قصه گذاشت، از یک حافظه‌ای می‌آید.

باور من این است که لزوما در فیلمسازی یک کارگردان حتی کیانوش عیاری که یک‌بار دیگر می‌خواهم اسمش را بیاورم، همه چیزهایی که در فیلم می‌گذاریم آگاهانه نیست. این آگاهانه نبودن به معنی شانسی‌بودن نیست، اشتباه نشود. اما ما همه یکبار تجربی را داریم از گذشته و زندگی‌مان، حالا بستگی دارد به اینکه این تجارب چقدر در ما پخته شده و چقدر عمیق شده که در فیلم سرزیر می‌کند و بیرون می‌زند. نه لزوما به این مفهوم که همان لحظه به آن فکر کردیم ولی نگاهی به دنیا و روابط آدم‌ها پیدا کردیم و حتی از فیلم‌هایی که در گذشته دیدیم تأثیراتی گرفتیم که ممکن است غیرمستقیم در کارمان بروز پیدا کند.

یک بخشی از فیلم کاملا آگاهانه است برای هر فیلمساز و یک بخشی هم ناشی از تمام این تجارب است که از گذشته داشته و در فیلم بروز پیدا می‌کند بدون اینکه به آن لحظه فکر کند که مثلا این ناشی از کدام تجربه‌اش بوده است. یک بازیگری در لحظه‌ای خنده‌ای می‌کند که می‌گویم نه، این خنده خوب نیست. حالا این خنده خوب نیست و خنده بعدی خوب است ناشی از همین تجربه است یا اینکه یک لحظه‌ای را می‌توانید به سمت یک ملودرام آبکی ببرید ولی نمی‌برید. این باز ناشی از همان تجربه است. در طلا و مس هم همین است.

اینطور نیست که من سال‌ها راجع به بچه‌هایی که دچار سندرم‌داون هستند فکر کرده باشم اما الان که شما گفتید یادم آمد که چند سال پیش دوستی می‌خواست راجع به یکی از این بچه‌ها فیلم بسازد و با او رفتیم و دیدم، خب این در پس ذهن من هست و هر بار که اینها را در خیابان و جاهای مختلف می‌بینم متوجه می‌شوم که اینها چقدر شبیه هم هستند. یا وقتی فیلم «ژرژ، روز هشتم» را هم که دیدم، گفتم او هم عین همین بچه‌هاست که دیدم و همه اینها را همین الان دارم یادآوری می‌کنم، باورتان می‌شود؟! همین‌ها در فیلم می‌آید. یا اعظم خانم با آن ویژگی‌. یا سپیده و... منتها مهم این است که اینها در فیلم آشفته نشود.

• باید جایگاه‌شان پیدا شود.

درست است. باید بدانم که از اینها چه استفاده‌ای می‌خواهم بکنم. تمام این چیدمانی که در اطراف سیدرضا و زهراسادات می‌شود اگر در خدمت درآوردن رابطه این دو نباشد حاشیه است. وقتی ما این دختر معلول ذهنی را گذاشتیم باید در قصه این استفاده را کنیم که سیدرضا که از اول او را نمی‌فهمد متوجه بشود که او نتوانسته او را ببیند و درک کند، زنش او را دیده و چقدر خوب دیده و چقدر توانسته با او خوب ارتباط برقرار کند. یا سپیده را او نمی‌بیند چون کاکل موهایش بیرون است ولی زنش دیده و چقدر توانسته ارتباط تاثیرگذاری با او داشته باشد. پس سیدرضا که دنبال درس اخلاق است خیلی از زنش عقب است که  اصلا هم دنبال این درس‌ها نیست و اصلا هم نمی‌داند فرق اخلاق نظری و اخلاق عملی چیست.

• او اینها را زندگی کرده.

بله، زندگی کرده، سیدرضا هم یاد می‌گیرد که زندگی کند. پس این چیدمان وقتی موفق است که تأثیری در زندگی سیدرضا بگذارد. همین‌هاست که عشق را برای او به یک شکل دیگری درمی‌آورد و به یک مرحله متعالی‌تر می‌رساند. پس این چیدمان برای قصه‌مان آگاهانه بوده اما نوع شخصیت‌پردازی‌ها دیگر تجارب ماست تجاربی که از گذشته داریم و در فیلم می‌آوریم.

• از اینکه یک طلبه را در چنین موقعیتی قرار می‌دادید حتما نگرانی‌هایی هم داشتید.

داشتیم، بله. همانطور که گفتم در طرح اولیه یک طلبه داشتیم و دلیل طلبه بودن هم این بود که جزو درس‌های حوزه اخلاق هم هست و ما می‌‌خواستیم در این فیلم بحث اخلاق را در سطح عام مطرح کنیم. حالا منظور از اخلاق این نیست که آدم در حرف زدن مؤدب باشد، نه، عشق جزئی از اخلاقیات است. روابط اجتماعی ما که متأسفانه الان یک بی‌اخلاقی عجیبی بر آن حاکم شده جزو اخلاق است و این برای یک طلبه که اصلا به عشق فراگیری درس اخلاق حاج آقا رحیم می‌آید تهران، با قصه ما سنخیت پیدا می‌کرد. بعد دوباره فکر کردیم در همان مراحل اولیه که چرا این یک طلبه باشد، یک دانشجوی الهیات هم می‌تواند همین معضل را داشته باشد. بعد فکر کردیم چرا داریم از طلبگی فرار می‌کنیم؟ می‌ترسیم؟ می‌ترسیم بگوییم که آخ آخ، روحانیت را دوباره پیش کشیدند و... گفتیم اتفاقا بیاییم این ترس را بگذاریم کنار. چرا دنبال یک مورد دیگر می‌گردیم؟ چرا همیشه این قشر را می‌گذاریم کنار؟ می‌رویم به سمت این قشر و سعی می‌کنیم به گونه‌ای به این قشر بپردازیم که مشکلی پیش نیاید و خط قرمزی را هم درنظر نگیریم و کارمان را بکنیم.

• پیش هم نیامده چون انسانیت او مطرح است نه روحانیتش.

دقیقا. مثلا در همان صحنه رقص. دوستانی که آن موقع برای این کار به ما مشاوره‌ای می‌دادند که از حوزه می‌گفتند این مسئله است، جلوی این را می‌گیرند. گفتیم ما طوری می‌سازیم که جلویش را نگیرد. چون من باورم این است. در تلویزیون هم که کار می‌کردم یک دوست منتقدی نوشته بود اسعدیان در سریال‌هایش بلد است چطور خط قرمزها را رد کند. راست می‌گویند من هیچ وقت احساس نکردم خط قرمزی برایم وجود دارد چون فکر می‌کنم هر موضوعی را ما می‌توانیم سراغش برویم، اما بستگی دارد که از چه منظری به آن نگاه کنیم. در اینجا هم همین مسئله بود. اگر ما می‌گفتیم یک طلبه‌ای داریم که بلند می‌شود با بچه‌هایش می‌رقصد می‌توانست مسئله‌ساز باشد اما در قصه این را در جایی انجام می‌دهیم که حتی روحانیونی که فیلم را می‌بینند، می‌پسندند چون سیدرضا برای به دست آوردن دل بچه‌اش این کار را می‌کند و با آن مشکلی نداشتند و یک نفر تا به حال به من نگفت چرا این کار را ‌کردم.

• قصد فیلمساز البته مسئله مهمی است که در کار معلوم می‌شود. کسی با این قضیه مسئله‌ای پیدا نکرده چون پیداست شما قصد شیطنت نداشتید.

دقیقا همینطور است. ما این شرط را از اول برای خودمان گذاشتیم که جدا از نظری که در موضع اجتماعی می‌توانیم داشته باشیم کار کنیم و آن را وارد فیلم نکنیم. اصلا موضوع فیلم ما بررسی جایگاه روحانیت در شرایط اجتماعی‌مان نیست که اگر بود باید جور دیگری ساخته می‌شد، بلکه یک موضوع انسانی است و ما عمدا خودمان را از مرزبندی‌ها کنار کشیدیم که وارد زندگی طلبه‌ای شویم و از منظر انسانی به او نگاه کنیم نه روحانیت و به نظرم به سلامت هم از این وادی عبور کردیم.

• تعبیر زیبایی هم داشتید از پشت درماندن سیدرضا برای کلاس درس اخلاق و چیزهایی که پشت همان در و در زندگی‌اش درباره اخلاق یاد گرفت.

ما از اول اصلا مبنا را براین گذاشته بودیم که او هیچ وقت موفق نمی‌شود حاج‌آقا رحیم را ببیند. حتی تصور من براین بود که اگر حاج‌آقا رحیم را در لحظه بیرون آمدن از کلاس هم به سیدرضا نشان می‌دادیم همه چیز خراب می‌شد، یک رؤیایی در ذهن سیدرضا وجود دارد که در کلاس این استاد بنشیند و هیچ‌وقت نمی‌رسد و فقط صدای دلنشین او را می‌شنود  اما چیزی را که می‌خواهد در این کلاس یاد بگیرد در زندگی یادمی‌گیرد و شاید حتی فراتر از این را یاد می‌گیرد، آن قدر که جلسه آخر که خیلی‌ها سؤال می‌کردند چرا الان نرفت سرکلاس، دیگر اصلا توی کلاس رفتن برای او معنای دیگری پیدا کرده و به جایی رسیده که فکر می‌کند اندازه‌ای که در کلاس بروم هم نیستم، اندازه‌ای هستم که این کفش‌ها را جفت کنم و آن ابهتی که در اول کار دارد که می‌گوید ترجیح می‌دهم فقط درس بخوانم می‌رسد به اینجا که نه آقا‌جان، اینها را ول کن و فقط همین کفش‌ها را مرتب کن. چرا؟ چون می‌بیند کسی که با عجله می‌رود سر کلاس اخلاق حاج‌آقا رحیم حتی کفش‌هایش را درست درنمی‌آورد. این ممکن نیست درس اخلاق را درست یاد بگیرد. اولین گام درس اخلاق این است که ادب اجتماعی‌ات را رعایت کنی و سید ما این را یاد می‌گیرد.

• بازیگر این نقش (بهروز شعیبی) را چطور پیدا کردید؟ نگار جواهریان هم که حتما بی‌تردید بهترین گزینه بوده.

اگر فکر کنیم فیلم خوب از آب درآمده یک مجموعه‌ای دخیل بوده و در واقع من بهره‌برداری می‌کنم از یک مجموعه خوبی که در کنارم بوده؛ از گریمور و فیلمبردار و طراحی خوب صحنه و لباس و بازیگران تا... . راجع به نگار جواهریان که به نظر من بازیگر فوق‌العاده‌ای است و من این را زمانی فهمیدم که فیلم «هیچ» را دیدم که در آن نقش ایشان 180درجه با زهراسادات ما فرق می‌کند و بازیگری که می‌تواند در یک سال با فاصله خیلی کم دو تا نقش آن قدر متفاوت از هم را بازی کند اولا بازیگر خوش‌شانسی است و دوما اگر در هر دو باورپذیر شده پس بازیگر فوق‌العاده‌ای است و من با توجه به شناختی که از بازی‌هایش داشتم هنگام انتخاب او می‌دانستم که خیلی مناسب نقش است.

برای نقش سیدرضا هم ما اوایل دنبال این بودیم که از یک طلبه استفاده کنیم که شدنی نبود و نیامدند. بهروز شعیبی همان پسر حاج‌کاظم است در فیلم آژانس شیشه‌ای که در نوجوانی بازی کرد. یکی، دو تا فیلم کوتاه دیگر هم بازی کرده و دستیار کارگردان بسیار خوبی هم هست که الان هم شده کارگردان خوبی که چند تله فیلم ساخته. چهره‌اش هم خیلی خوب و شیرین بود و من خوشم آمد و خیلی مناسب بود. به آقای محمدی هم که نشان دادم گفت خود جنسه و بود.