بخشي از اين مشكل هم به ضعف فيلمنامه‌نويسي در دوره‌هاي مختلف تاريخي باز مي‌گردد. وقتي در اواخر دهه40، تعدادي كارگردان خوشفكر به ميدان آمدند، اغلب ترجيح دادند فيلمنامه آثارشان را خودشان بنويسند، چون فيلمنامه‌نويسان حرفه‌اي آن سال‌ها، در تعريف مقوله فيلمنامه و كلاً سينما،  اختلاف نظري  فراوان  با فيلمسازان موج نو داشتند.

خيلي از محصولات سينماي فارسي، بدون فيلمنامه مدون جلوي دوربين مي‌رفتند و چيزي به نام منطق روايي و شخصيت‌پردازي اساساً مفهومي نداشت. داستان هم در بيشتر اوقات با استفاده از عنصر تصادف جلو مي‌رفت و به جاي كاراكتر، در اغلب فيلم‌ها صرفا به تيپ‌هاي نمايشي بسنده مي‌شد.

در چنين شرايطي، فيلمسازاني كه به نيت ساخت آثار متفاوت به سينما آمدند، خودشان فيلمنامه آثارشان را نوشتندو در مواردي هم كه از فيلمنامه‌نويس ديگري استفاده كردند به جاي فيلمنامه‌نويسان حرفه‌اي به سراغ چهره‌هاي معتبر ادبي مي‌رفتند.

به همين دليل در سينماي متفاوت آن سال‌ها، حضور چهره‌اي چون محمدرضا اصلاني به عنوان همكار فيلمنامه‌نويس يك استثنا قلمداد مي‌شود. به خصوص اين كه شيوه حضور اصلاني در آثاري چون «صبح روز چهارم» و «تنگنا»، كاملا در خدمت مولف بود.

چنانكه امروز همه «تنگنا» را فيلمي متعلق به امير نادري و حاصل دلمشغولي‌هايش در ابتداي دهه 50 مي‌دانند و حضور اصلاني به عنوان فيلمنامه‌نويس، بيشتر براي قوام بخشيدن و نظم دادن به انديشه‌هاي نادري كارگردان بود. چنين اتفاقي البته در سينماي آن دوران، خيلي تكرار نشد و در اغلب آثار فيلمسازان برجسته، مثل علي حاتمي، ناصر تقوايي و مسعود كيميايي؛ فيلمنامه توسط شخص كارگردان نوشته مي‌شد.

در سال‌هاي پس از پيروزي انقلاب، سينماي ايران تحولات گسترده‌اي را از سر گذراند. پس از يك دوره4 ساله (از 1358 تا1362) كه مديريت هنري مدام دچار تغيير مي‌شد و حضور تكليف خود سينما چندان معلوم نبود؛ سينماي ايران خيلي زود مسير خود را بازيافت.

سينماي پس از انقلاب ايران با هدف اعتلاي فرهنگي  بر دل ويرانه‌هاي فيلمفارسي برپا شد. در دهه 60 مسئولان سينمايي به تربيت نسلي از تكنسين‌ها در شاخه‌هاي مختلف پرداختند و سينماي ايران خيلي زود صاحب تدوينگران و فيلمبرداران متخصص شد. حتي در شاخه‌هايي چون طراحي صحنه و لباس و صدابرداري كه اساساً در سينماي قبل از انقلاب، به رسميت شناخته نمي‌شدند، چهره‌هاي شاخصي به ميدان آمدند.

در زمينه فيلمنامه‌نويسي هم گام‌هايي برداشته شد كه يكي از آنها افزايش انتشار كتاب‌هاي تئوريك در اين حوزه بود. خيلي از فيلمنامه‌نويسان فعلي سينماي ايران، اولين آموزه‌هايشان در اين زمينه را مديون «فن سناريونويسي» يوجين اويل با ترجمه پرويز دوايي ودر سال‌هاي بعد كتاب‌هاي فيلمنامه‌نويسي سيدفيلد  با ترجمه‌ عباس اكبري هستند. اين البته سال‌هايي بود كه با رشد تكنيكي سينماي ايران و حضور كارگردانان تازه نفس و خوشفكر، از ضعف فيلمنامه به عنوان بزرگترين مشكل سينماي ايران ياد مي‌شد.

 هر چند با حضور فيلمنامه‌نويسان حرفه‌اي زمينه‌هاي رشد در اين حوزه نيز قابل مشاهده بود ولي همچنان در بر همان پاشنه گذشته مي‌چرخيد. گذشته به اين گونه تكرار شد كه فيلمسازان تواناي پس از انقلاب هم مانند اسلافشان (سينماگران موج نو) ترجيح دادند نويسنده و كارگردان باشند. اين بار البته دامنه ماجرا چنان گسترده شد كه اغلب كارگردانان، يا فيلمنامه‌هاي خودشان را جلوي دوربين مي‌بردند يا فيلمنامه‌اي كه در اختيار داشتند را كلاً بازنويسي مي‌كردند.

اين دوره‌اي بود كه بعدها، از آن به عنوان دوره كارگردان سالاري ياد شد؛ سال‌هايي كه هم مخملباف و حاتمي‌كيا و  درويش به قصد مولف بودن در قامت «نويسنده و كارگردان» ظاهر مي‌شدند و هم مهدي صباغ‌زاده و مجيدقاري‌زاده.

در دهه 70، توفيق تجاري برخي از فيلم‌هاي شاخص را صاحبنظران به  با پاي فيلمنامه‌هايشان نوشتند و همين نكته تا اندازه‌اي باعث  تقويت جايگاه فيلمنامه‌نويس حرفه‌اي شد. به عنوان نمونه مي‌توان از فيلم‌هاي «ليلي با من است» و «مرد عوضي» نام برد كه فيلمنامه‌هايشان به ترتيب توسط رضا مقصودي و فرهاد توحيدي نوشته شده بود. مشابه اين اتفاق چند سال بعد با «نان، عشق و موتور 1000» هم تكرار شد كه ستاره اصلي‌اش پيمان قاسم‌خاني فيلمنامه‌نويس فيلم بود.

با اين وجود، همچنان دغدغه «نويسنده و كارگردان» بودن در ميان بسياري از فيلمسازان ما باقي ماند و حاصل آن را هم مي‌توان در اغلب فيلم‌هاي اين سال‌ها مشاهده كرد.
ابوالقاسم طالبي كه «دست‌هاي خالي» از او روي پرده است، نشان داده كه فيلم به فيلم بيشتر بر ابزار سينما مسلط مي‌شود. چنانكه سطح كارگرداني او از دوراني كه «ويرانگر» و «بازگشت پرستوها» را مي‌ساخت تا فيلم‌هايي چون «نغمه» و «دست‌هاي خالي» قطعاً ارتقاء يافته است.

منتها نشاني از مهارت‌هاي طالبي كارگردان در طالبي فيلمنامه‌نويس مشاهده نمي‌شود. طالبي «دست‌هاي خالي» را با شوك آغاز مي‌كند تا تماشاگر را از همان ابتدا درگير داستان كند. ولي اين شوك چون فاقد دلالت و منطق است، اغراق‌آميز از كار درآمده، ضمن اين كه بدون ترسيم درست كاراكترها و بدون زمينه‌چيني لازم، نمي‌توان انتظار خلق موقعيتي باورپذير را داشت.

به همين دليل بهترين لحظات «دست‌هاي خالي» با  كارگرداني خوب به فصل‌هايي سينمايي و تاثيرگذار تبديل شده‌اند و البته به واسطه اغتشاش موجود در فيلمنامه، اين سكانس‌ها به صورت منفرد،  زيبا هستند. هيچ كارگردان خوبي هم نمي‌تواند از فيلمنامه‌اي چند پاره، فيلم منسجم بسازد.

در «خدا نزديك است»‌هم كه اولين تجربه علي وزيريان به شمار مي‌آيد، با وجود تلاش فيلمساز براي هم‌نشيني با الگوهاي سينماي معناگرا، كمبود مصالح داستاني، لطمه زيادي به فيلم زده است. در واقع حضور يك فيلمنامه‌نويس حرفه‌اي در كنار كارگردان مي‌توانست به فيلمي به مراتب جذاب‌تر و بهتر از نسخه‌ فعلي بينجامد.

در حالي كه بسياري از فيلمسازان به نويسنده و كارگردان بودن اصرار دارند، در سوي ديگر ماجرا هم شاهد هستيم كه تعدادي از فيلمنامه‌نويسان حرفه‌اي سينما هم با محدود كردن خود به الگوهاي سيدفيلد، در يك دايره محدود فيلمنامه مي‌نويسند. به طوري كه مي‌توان يكي از مشكلات فيلمنامه‌نويسي سينماي امروز ايران را عارضه سيد فيلدي دانست.

اين الگو نه فقط در فيلمنامه‌نويسان و كارگردانان كه حتي در ميان منتقدان نيز مشهود است و نقد فيلمنامه‌ها اغلب از منظر آموزه‌هاي تئوريك سيدفيلد صورت مي‌گيرد.مجموعه اينها، در نهايت به آثاري انجاميده كه تماشاگر موقع تماشايش احساس مي‌كند كه مشابه آنها را قبلا زياد ديده است.

تماشاگري كه تنوع چشمگيري را در فيلم‌هاي روز سينماي جهان، چه در ترسيم كاراكترها و چه در نحوه روايت، مشاهده مي‌كند، حق دارد كه به ديدن اين فيلم‌هاي هم‌سان و هم‌شكل نيايد.سينمايي كه در آن كارگردانان مولف بودن  را در تصاحب جايگاه فيلمنامه‌نويس خلاصه كرده‌اند و فيلمنامه‌نويسان، جز الگوهايي كه سال‌هاست در سينماي جهان مستعمل شده‌، افق ديگري در پيش چشم ندارند.