شاعران- حميدرضا شكارسري:
چه اهميتي دارد كه پدر چهارپاره كيست؟ شاعري در اوايل قرن نهم هجري كه دوبيتيهاي پيوسته ميسروده است يا يكي از شاعران مشروطه مثل «جعفر خامنهاي» يا «تقي رفعت» يا حتي «ملكالشعراي بهار»؟
آنچه مهم است بوطيقايي است كه براي اين قالب شعري فراهم آمده است؛ ساختار روايي، بيان رمانتيك و تغزلي، زبان نو و وجود محور عمودي ازجمله اصول اين بوطيقايند.
و مهمتر اينكه خاستگاه اين اصول بوطيقايي را بيابيم؛ آنگاه خواهيم توانست به اصالت يا عدماصالت اين اصول(!) پي ببريم.
و از اين طريق منحني اوج و رواج از يك سو و فرود و كساد سرايش چهارپاره را از سوي ديگر، به درستي بررسي كرده و تفسير كنيم.
چهارپاره را ميتوان تلفيقي هوشمندانه، ماهرانه و مدرن از چند قالب سنتي شعر فارسي دانست.
از سويي شبح دوبيتي و رباعي، روح سرگردان هميشهحاضر در هر چهارپارهاي است. روحي كه مضمونيابي و تصويرسازي را در چهارپاره عمومي ميكند. درعينحال نوعي تمايل به ايجاز را در آن جاري ميسازد.
از سوي ديگر از نظر نوع قافيهبندي، شباهتي انكارنشدني بين چهارپاره و قطعه وجود دارد. اين همساني در آغاز هر بند، يادآوري و تأكيد و تشديد ميشود. شباهتي اينچنين نوعي حكايتگري و روايتپردازي را در چهارپاره اصالت ميبخشد و در نظر مخاطب شعر فارسي طبيعي مينمايد.
و بالاخره چهارپاره را ميتوان يك مثنوي با مصاريع بلند با اوزان دوري تصور كرد. قالبي با آزادي بيشتر براي روايتپردازي و داستانسرايي.
اگر شعر نيمايي لولاي بين شعر سنتي فارسي و شعر نو فارسي بهحساب ميآيد، چهارپاره را نيز ميتوان لولاي بين شعر سنتي فارسي و شعر نيمايي دانست. تلاشي براي نوكردن بيان و زبان و فضا و حتي فرم شعر كلاسيك فارسي. تلاشي كه اگرچه پيش از نيما آغاز شد اما با چهارپارههاي نيما بهثمر نشست و با آثار «نادرپور»، «فريدون توللي»، «فروغ فرخزاد»، «نصرت رحماني» و ديگران در سالهاي پيش از انقلاب اسلامي و شاعراني چون «شهرام رجبزاده»، «يوسفعلي ميرشكاك»، «ساعد باقري»، «حسين اسرافيلي» و «سعيد بيابانكي»در 3دهه گذشته به اوج شكوفايي رسيد.
وجهه تغزلي و رمانتيك چهارپارهسرايان نامبرده در دهههاي 20 تا50 صبغهاي رمانتيك به چهارپاره بخشيد كه البته ربطي به ساختار چهارپاره نداشت. بيان حماسي و زبان سخت و نتراشيده شاعران نامبرده در سالهاي پس از انقلاب كه همخواني جالبي با اين قالب نشان داد، از بيان رمانتيك مألوف چهارپاره آشناييزدايي كرد. اين آشناييزدايي در احياي مجدد چهارپاره نقشمند بهنظر ميرسد.
حالا «سنگچين»* را ميخوانم كه نزديك به نيمي از آن را چهارپارههاي «سعيد بيابانكي» تشكيل داده است. سهمي كه طي سالهاي اخير در كمتر كتابي به اين قالب اختصاص داده شده است. كارنامه «بيابانكي» نشان ميدهد كه او چهارپاره را جدي گرفته است. برخلاف بسياري از چهارپارهسرايان كه اين قالب را براي عبور از شعر كلاسيك برگزيدند و بعد رها كردند. تكوتوك چهارپارههاي «شاملو»و «سپهري»و انبوه چهارپارههاي «فروغ» و «نصرت رحماني» و ديگران مؤيد اين مطلب است.
پس «بيابانكي» در اين قالب تنها به عبور نميانديشد. او مانده است و به همين دليل طي دوراني در حدود 2 الي 3 دهه به حضور ژانرهاي موضوعي تفاوتي در چهارپارهاش رسيده است. از ژانر اجتماعي و مذهبي گرفته تا عاشقانه، اروتيك و حتي مرثيه. اما تقريباً ساختار موردنظر او در تمامي اين ژانرها ساختار روايي است.
ساختارهايي روايي در چهارپارههاي «بيابانكي» از داستانهايي با طرحهايي سنجيده تشكيل شده است. او هيچ داستاني را بدون چارچوبي اصلي از طرح، روايت نميكند. هر عمل و هر حادثهاي در اين طرح علت روشني دارد. هر طرح شخصيت، حادثه اصلي، زمان و مكان مشخصي دارد و معمولاً در خدمت پيامي است. اگرچه اين پيام، لزوماً بسته كادوشدهاي از معنا و محتوايي اجتماعي، سياسي، مذهبي يا اخلاقي، معمولاً در انتهاي كار نيست.
فرم بياني اين ساختارهاي روايي چهارپاره است كه بهدليل آزادي نسبي شاعر در نوع قافيهبندي (حتي آزادتر از مثنوي) و شباهت آن به قطعه (در جهت آزادي نسبي شاعر جهت شروع روايت حداقل در آغاز سخن) انتخاب درستي است. اما نكته مهم اينجاست كه آيا اين ساختارهاي روايي كه با يك مهارت شگفت به فرم موزوني درآمدهاند، از ماهيت داستاني به نوع ديگر ادبي، يعني شعر، تغيير ماهيت دادهاند؟ آيا «بيابانكي» صرفا يك ناظم مسلط در به نظم كشيدن روايات داستاني است يا اينكه شاعري است كه براي شعرهايش ساختار روايي را برگزيده است؟
«بيابانكي» گاه اين است و گاه آن.
در چهار پاره «كردعلي»، مردي براي آوردن هيزم به كوه ميزند اما در كولاك شبانه اسير ميشود و باز نميگردد.
«كردعلي رفت و برنگشت»، يك داستان است زيرا همين 2جمله كوتاه مخاطب را با ترتيب منطقي حوادث مواجه ميكند. اما او ميتواند بپرسد:كردعلي چرا رفت و چرا برنگشت؟«بيابانكي» پاسخ ميدهد و به داستانش طرح يا پيرنگ ميدهد.
«رفته هيزم بياورد سرشب
كردعلي مرد كوچ و كوهستان
ناگهان برف، ناگهان كولاك
ناگهان باد، ناگهان بوران»
سنگچين- صفحه5
شاعر با اين طرح سوژه اوليه را گسترش ميدهد. طرح شاعر در پاسخ به «چرا»،«كي»،«كي»،«چگونه» و «كجا»هاي احتمالي به گسترش سوژه ميپردازد. پس داستان براساس منطقي آشنا و قابل تجربه براي مخاطب به واقعنمايي خود ميپردازد و تا انتها پيش ميرود. به خاطر همين منطق آشنا و قابل تجربه است كه مخاطب يا باور ميكند و ميگويد: «راست است» يا باور نميكند و ميگويد:«دروغ است». اين منطقي نثري است و متن براساس آن به نثر تبديل ميشود؛ هرچند كه شاعر در جاي جاي آن از صور خيال بهره ببرد و از تشبيه استفاده كند:
«برف سنگين و سرد و خشم آلود
مثل ببري نشسته است به كوه»
سنگچين- صفحه5
يا از تشخيص بهرهبرداري كند:
«مانده چشمانتظار هرم تنور
كنج مطبخ تغار سردخمير»
سنگچين- صفحه5
درست مثل تشبيهات و استعارات و كنايات و تشخيصهايي كه مرتب در صحبتها و گفتوگوهاي روزمرهمان از آنها استفاده ميكنيم.
فضاها و موقعيتهاي عاطفي و احساسي كه طبعا پتانسيل وقوع حادثه شاعرانه در آنها بالاست، فرصتهايي مناسب براي فريبمخاطب و حتي خود شاعرند. در چنين فضاهايي گاه حتي بدون شگردها و تكنيكهاي زباني،تنها به صرف حضور فرم موزون و موسيقايي توهم ايجاد شعر حاكم ميشود. حال آنكه منطق متن، همچنان نثري است و قابليت ارزشگذاري از منظر صدق و كذب را داراست و با انطباق كامل بر جهان خارج متن، انگار تنها دغدغه همساني متن هنري با متن واقعي را احساس ميكند و فرا واقعيتي را بنياد نمينهد و پديدار نمينمايد.
«امشب حرم چقدر شلوغ است
بوي اذان رها شده در باد
مثل هميشه ميشكند تلخ
بعضي كنار پنجره پولاد...»
اما گاه و چه بسيار،آنات شاعرانه «سعيد بيابانكي» بر روحيه داستانسرايي او غلبه مييابد. آنگاه رواياتي شعري خلق ميشوند كه منطقي بس شاعرانه دارند، پس شعرند! در اين آثار حتي اگر قصد استخراج شعر از حوادث، صحنهها، مناظر و رويدادهاي واقعي در كار است اما تكتك عناصر و كاراكترهاي آن حوادث و مناظر چنان تغيير ماهيت ميدهند كه كاركردي ديگر گونه يافتهاند و كليت اثر سرشتي استعاري پيدا كرده است.
«ماسهها دانه دانه ميافتند
زندگي نرمنرم ميميرد
شيشه نيمه خالي خشدار
نمنمك رنگ مرگ ميگيرد
ماسهها دانه دانه در شيشه
اشكها قطره قطره بر گونه
لب به لبهاي هم گذاشتهاند
روز و شب اين دو جام وارونه
مرگ در دور دست منتظرست
سايهها خواب ديدهاند انگار
كاش دستي مرا بچرخاند
ماسهها ته كشيدهاند انگار!»
در اين متن ديگر يك تمهيد ادبي براي برجستهسازي يك سطر به كار نرفته است بلكه تمهيدي كليت متن را تحتتاثير قرار ميدهد چرا كه در حجم آن حل شده و هيچ بخشي از متن بدون حضور او اصلا به معنايي تكميل شده نميرسد.
يا در متن زير نوعي اجراي زباني و تصويري از گناهي پنهان و هراسيده، كليت متن و اجزايي آن را دچار شرم، دلشوره، هوس و پنهانكاري كرده است؛ حالا همه چيز فرا واقعي است. چون خوابي كه ميدانيم واقعي نيست اما نميتوانيم از آن بيدار شويم و تا انتها با آن همراه ميشويم. اين امر با برداشت «كانت» از شباهت اثر هنري با طبيعت مطابقت دارد. از نظر «كانت» هم اثر هنري و هم طبيعت بر اثر روابطي شكل ميگيرند كه كاملا طبيعي به نظر ميرسند. آنسان كه گويي به غير از اين شكل حاضر، به شكل ديگري نميتوانسته است حضور داشته باشد. با اين حال اثر هنري، مصنوع است و بايد صناعت خود را به رخ بكشد، وگرنه در طبيعت گم خواهد شد. هنرمند در برزخ اين پارادوكس آنقدر دست و پا ميزند تا به تعادلي شايسته بين فرم و محتوا دست پيدا كرده و طبيعي جلوه كند و در عين حال تكنيكهاي خود را نيز به نمايش بگذارد.
«سايهاي زير ساقه سنجد
بركه را موذيانه ميپاييد
ماه مست از شميم وسوسهاي
لب به لبهاي آب ميساييد
بركه از رنگوبوي گل پر بود
زير باران سايهها روشن
روي سنگي لميده بود آرام
جامه نازكي تك و تنها
ناگهان برگها تكان خوردند
ماه پشت درخت چشم گذاشت
شور افتاد در دل بركه
شيشه شرم شب ترك برداشت
اين طرف، بركهي رها در موج
غرق مهتاب بود و عطر چمن
آن طرف سنگ سرد خوابآلود
بستر ساكن دو پيراهن!»
سنگچين- صص13و 14
روايات داستاني در چهارپارههاي «سنگچين» به تمامي خطي و فاقد گسيختگي و تعليق هستند. همين امر سبب گستردگي طيف مخاطب ميشود. از سوي ديگر مخاطب در اين چهار پارهها، هم با مضاميني تازه و بكر روبهرو ميشود (كه چنانچه ذكر شد ميتواند معلول رابطه نزديك چهار پاره با قوالب دوبيتي و رباعي باشد) و هم با زباني زنده و نزديك به زبان روزمره و پر از واژگان عيني و ملموس مواجه ميشود كه فضايي صميمي و شفاف را ايجاد كردهاند، پس بيش از پيش به اين شعرها اقبال و توجه نشان ميدهد. اين امر در سالهايي كه قالب چهارپاره از سوي شاعران كمتر مورد توجه قرار ميگيرد و در نتيجه كمتر به چشم مخاطب ميآيد و به تدريج مهجور ميماند و فراموش ميشود، يك حركت ارزشمند محسوب ميشود.
زبان پويا و پرانرژي «بيابانكي» در فضاهايي غيرمتعارف چون پادگان و فرودگاه و كارخانه ذوبآهن و اتوبوس شركتواحد، ظرفيتها و پتانسيلهاي نهفتهاي را كشف ميكند و البته در مرز باريكي بين داستان منظوم و شعر روايي به پيش ميبرد و لغزشهايي نيز البته كم و بيش طبيعي ولي كماكان نابخشودني در اين حركت به چشم ميآيد.
«لنگ انداخت زير پاهايم
مرد گرمابهدار كيسه به دست
برد از پلهها مرا پايين
در حمام را به رويم بست...
شوخ چشمانه برد شوخ از من
كنج گرمابه مرد حمامي
روي ديوار، مات من شده بود
شاه با چشمهاي بادامي
همه سو چشمهاش ميچرخيد
توي آيينههاي زنگاري
سقف آيينهكاري حمام
باغ بادام بود انگاري...
آن طرف در ميان كاشيها
شاه با چشمهاي تلخ اسير
اين طرف در ميان آيينهها
سايه زخمي اميركبير»
سنگچين- صص 23 و24
ملاحظه ميشود كه شاعر چگونه موفق شده است طي فرايند اجراييكردن زبان، فضاي روشن و پروضوح و در نتيجه نثري شعر را همچون حمام، بخارآلود كند و به سمت رازآلودگي، ابهام و فراواقعيتي حاصل از درهمرفتگي زمانها و شخصيتهاي تاريخي در يكديگر، پيش ببرد.
اما مثلا در شعر «ايستگاه بعدي» حركتي از داستان به سمت شعر روايي رخ نميدهد. حتي ايجاز شاعرانه هم به پيچيدگي و رازگونگي فريبنده يك شعر كمكي نميكند و اين از همان لغزشهاست:
«آشنا بود لهجهاش اما
چهرهاش را غريب ميديدم
چپقش را به من تعارف كرد
گفت دودي بگير خنديدم!...
داغ بود و صميمي و ساده
مثل احوالپرسي گرمي
اتوبوس از حرارت سخنش
داغ شد مثل كرسي گرمي...
ولي افسوس پيرمرد غريب
مقصدش ايستگاه بعدي بود
حرفهايش به روشنايي آب
تازه چون اين دو بيت سعدي بود...»
سنگچين صص 43 و 44
و خودتان برويد آن دو بيت را از حضرت سعدي بپرسيد! هرچند آن دو بيت هم نميتواند چهارپاره را از ورطه نثر بيرون بكشد!
در يك جمعبندي كلي رويكرد يا عدم رويكرد «سعيد بيابانكي» را به اصول بوطيقايي چهارپاره بايد برخوردي حسابشده دانست.
او به روايتپردازي رويكردي كامل و پرشمار و همهجانبه دارد اما با عينيگرايي، جزءنگري و پرهيز از معناگرايي و كليگويي (مگر در مواردي كمشمار) و نيز با تغيير هويت كاراكترها و عناصر روايات، «اشعار داستاني يا اشعار روايي» مدرني ميسرايد كه مخاطب خاص و عام را به يك نسبت جذب كند.
«بيابانكي» با مضامين نو و بكر، زبان نو و امروزين و فاصلهگيري از بيان كليشهاي رمانتيك (به جز يكي دو شعر مثلا در چهارپاره «دو ماهي») به اصل نوگرايي فضا و زبان چهارپاره رويكردي مثبت و مفيد دارد.
سهم «سعيد بيابانكي» را نميتوان در تنفس دوباره قالب چهارپاره در اين سالها ناديده گرفت. اگرچه او در اين راه به سختي تنهاست و اين نفس به كندي برميآيد!
سنگچين – سعيد بيابانكي- نشر علم- 1387
