مرور- محسن حكيم معاني:
يوسف عليخاني در همان مجموعه داستان اولش «قدم به خير مادربزرگ من بود» كه در سال 1382منتشر شد، خود را به عنوان نويسندهاي بومگرا و اقليمي معرفي كرد.
داستانهاي آن مجموعه هم نه تنها در فضاي جغرافيايي يكي از روستاهاي الموت قزوين به نام ميلك اتفاق افتاد، بلكه بسياري از عناصر خاص بومي و محلي هم بود كه باعث ميشد آنها را جزو داستانهاي اقليمي دستهبندي كنيم.
با علاقه خاص و شديد عليخاني به اين فضا شايد كمتر انتظار ميرفت، مجموعه دومش خالي از اين عناصر باشد و تجربه ديگري را فراروي خواننده قرار دهد. وقتي مجموعه «اژدهاكشان» انتشار يافت، خيالمان راحت شد كه نويسنده به هيچ روي قصد ندارد مولد و زاد بومش را اينبار در قالب داستان هم ترك كند و همچنان به همان فضاها دل خوش كرده و از آن مينويسد.
اما مهمتر از اين، بلوغي است كه يوسف عليخاني در مجموعه دومش- اژدهاكشان- بدان دست يافته است. در واقع از «قدم به خير مادربزرگ من بود.» تا «اژدها كشان» اگر چه به ظاهر راهي نيست، اما تفاوتهايي اساسي و سرنوشتساز هست كه باعث ميشود داستانهاي امروز او را نتيجه دوران بلوغ او به شمار آوريم. اين مختصر ميكوشد به برخي مشخصههاي «اژدها كشان» در مقايسه با مجموعه قبلي نويسنده و تفاوتهاي اين دو نگاهي اگر چه مجمل و گذرا بيندازد.
واضحترين و ابتدايي ترين تفاوت داستانهاي «اژدها كشان» با «قدم به خير...» در نحوه برخورد عليخاني با گويش محلي است. داستانهاي مجموعه قبلي پر بود از اصطلاحات و واژههاي نامأنوس محلي كه كمتر منتقدي بود كه ايرادي به آن نگيرد و اشارهاي نكند. اين مشكل آنقدر جدي بود كه خود نويسنده هم مجبور شده بود دائما با ارجاع خواننده به پاورقي، سعي كند به نحوي كاملا ناپايدار و از روي اجبار، از تلخي اين تجربه بكاهد.
اما همين راهكار مشكل جديدي به وجود آورده بود و خواننده و منتقد و پس از آن نويسنده را نهايتا تلخكام ميگذاشت.
عليخاني در مجموعه دوم «اژدهاكشان» با تدبيري اگر چه پيشآزموده ولي كارساز اين مشكل را حل كرده است. در داستانهاي اژدهاكشان ديگر پاورقي نمي بينيد. اين سهل است، بلكه نويسنده با به كارگيري لحني تلطيف شده و قابل فهم به جاي لهجه، كوشيده تا دستاندازهاي خواننده را به حداقل برساند. عليخاني به نحوي قابل قبول حتي كلمات بومي را چنان در متن داستان جاگير كرده كه معنايي كاملا طبيعي به خود گرفتهاند و ديگر نيازي به هيچ نوع ارجاع بيروني باقي نمانده است.
اين چند سطر را بخوانيد: «تا هوا گرفت، گرگعلي چوپان، گله را برگرداند ميلك. هر كسي آمد و گوسفندانش را برد طرف طويلهاش. داد نسترنه درآمده بود. به گرگعلي فحش ميداد. به تو نوم ميگن گالش؟ هر دفه يكي از مالانم كمه.»(ص29) بعد از خواندن اين چند سطر خواننده هرگز نمي پرسد«گالش» يعني چه؟ چون خود داستان در بطن خود اين سؤال را جواب داده است. گالش يعني چوپان مالان هم قاعدتا مترادف گاو و گوسفند است.
گاهي در كل يك داستان بايد معني اصطلاحي را دريافت. وقتي مجموعه را ميخواني ديگر نميپرسي «اوشانان» چيست؟ ميداني كه لابد همان جن و پري از ما بهتران است. داستان «كل گاو» را كه بخواني «پشهاي» و «كله بزي» دو اصطلاح غريب و ناآشنا نمينمايد، چون درمييابي كه اين هر دو نامهاي تيره و طايفهاي از الموتيهاست.
به همين سياق است بسياري ديگر از اصطلاحها و اسامي خاص كه به خوبي در متن داستان جاافتاده كه هيچ شبهه و ابهامي باقي نميگذارد.
البته ناگفته نگذاريم كه نثر عليخاني هنوز خوشخوان نيست. نميدانم چرا اما جملهها را نميتوان راحت خواند. انگار هنوز گيري در زبان و نثر نويسنده است كه اميدواريم برطرف شود.
تفاوت نگاه
از ويژگيهاي ديگر مجموعه اژدهاكشان، توجه بيشتر نويسنده است بر روايت بيروني و عيني. آن چه در مجموعه قبلياش كمتر ديده ميشد. داستانهاي «قدم به خير...» اغلب با زاويه ديدهايي سر و كار داشت كه به ناچار درون و ذهن شخصيتها را نيز ميكاويد و هر چه هم نويسنده ميخواست از روايتي بيروني بهرهمند شود، باز نميتوانست از توجه به درون بركنار بماند.
اينك در «اژدها كشان» عليخاني تا حدي به اين مهم دست يافته است. داستاني نظير «شول و شيون» كاملا از زاويه ديد نمايشي يا دوربيني بهره ميبرد. داستان به طور كامل به تصوير كشيدن وقايع را مدنظر دارد و كمترين دخل و تصرفي در واقعيت بيروني نميكند. «كل گاو»هم با آن كه اول شخص روايت ميشود، اما واجد جنبهاي كاملا عيني است و بيشتر بر شرح تصويري وقايع تكيه دارد تا قضاوت راوي اول شخص.
تفوق نگاه عيني بر درون كاوي و روايت ذهني در اكثر داستانها ديده ميشود، حتي وقتي داستان با زاويه ديد داناي كل روايت ميشود، باز هم برتري با عناصر بيروني است.
به عنوان مثال «قشقابل»، «آب ميلك سنگين است»، «ملخهاي ميلك»، «سيامرگ و مير» و... از اين دستند.
استفاده خوب و به جاي عليخاني از ديالوگ باعث تقويت اين جنبه شده است. چرا كه نويسنده با استفاده از گفتوگو به جاي شرح و توصيف بار بسياري از آنچه كه بايد گفته ميشد را از شانه عناصر ديگر برداشته و داستانها را به مرز نمايش صرف نزديك كرده است. البته بعضي داستانها كه نام برديم به نظر ميرسد ظرفيت بيشتري داشتند تا بدون هيچ گونه دخل و تصرفي در واقعيت بيروني روايت شوند، اما به دلايلي نامعلوم، نويسنده جلوي اين اتفاق خوشيمن را ميگيرد.
از جمله ميتوان به «ملخهاي ميلك» اشاره كرد. در اين داستان در حاليكه تا نيمه به صورتي كاملا جا افتاده و سر راست روايتي بيروني شكل گرفته و جواب ميدهد، ناگهان اين روايت قطع ميشود. به نحوي آزاردهنده شاهد جملهاي هستيم كه همه چيز را براي مدتي كوتاه، لااقل چندسطر، خراب ميكند:« فقط اين حرفها را ميشد توي قصهها زد. چطور بايد يكنفر سواره ميرفت به سارانبه و بدون اينكه به پشت سرش نگاه بكند، توي چشمه آنجا، خودش را ميشست.»(ص53)
در بحث درباره شيوه روايت داستانهاي عليخاني به نكته مهم ديگري هم بايد اشاره كرد كه توجه نكردن به آن بيمبالاتي بزرگي به حساب ميآيد.
عليخاني در مجموعه قبلياش هم نشانههايي بروز داده بود مبني بر اينكه علاقهاي پنهاني دارد به واردكردن يك راوي ناشناخته و مخفي نگه داشتن او از چشم خواننده. از اين راوي مرموز در برخي داستانهاي اژدهاكشان بيشتر استفاده شده است. داستان را ميخواني و ناگهان انگار با روح كلي سرزمين سروكارداري و با جملهاي، كلمهاي، اشارهاي مواجه ميشوي كه نميداني از كدام سر پرانده شده است و چگونه بايد تحليلش كني؛ نمونهاي كه چند سطر پيش از داستان «ملخهاي ميلك» آورديم از اين دست است و در داستان «اوشانان» چهره ناپيداي اين راوي نهان را اندكي بهتر ميبينيم.
او در قالب نويسندهاي كه از ميلك و افسانهها و باور داشتهايش مينويسد، يك لحظه نيمرخش را نشان ميدهد. اما در باقي داستانها هيچ كجا مشاهده نميشود. با اين حال وجود افعال مضارع يا ماضي نقلي و بعيد در متن داستانها ردپاي ديگري از او بر جاي ميگذارد.
واقعيت اين است كه وقتي پاراگرافي نظير اين را ميخوانيم:«ايرج وقتي ميبيند در باز است و قابلمه شير و بشقاب قيماق كنار تاقچه است ولي رختخواب روي تختخواب فنري نيست و لنگههاي دمپايي، هركدام يك طرف اتاق افتادهاند، برميگردد و دوبرادر با هم برميگردند خانه».(ص34)
لحظهاي مكث ميكنيم كه اين كيست كه از همه چيز خبر دارد، اما گويا دچار لكنت است يا ميترسد از بازگويي تمام آنچه ديده، يا شايد نميداند و تنها حدس ميزند. در فرازهايي نظير اين، روايت به گزارش نيمه موثق شبيه ميشود كه نميداني چقدر بايد به آن تكيه كني:«حضرتعلي وقتي فهميده اژدها، قصد ميلك كرده و ميتازد تا آنجا را با خاك يكسان بكند، سوار قاطرش شده و يك راست از قزوين كوبيده و از باراجين رفته و نرسيده به زرشك، از جلويش درآمده.
اژدها وقتي ديده حضرتعلي، شمشيرش را برانداخته و... (ص43). و همين روايت شبه نقل قولي، داستان اژدهاكشان را به اين پاراگراف ميرساند كه «خود حضرتعلي هم معلوم نيست كه از زهر اژدها، بعد از نبرد، همانجا ميميرد يا اينكه خسته ميشود و سكته ميكند كه در هر حال وقتي سيمرغ ميلكيها از كوه نرسيده به زرشك رد ميشود، يكي ماجرا را تعريف ميكند.»(ص44)
روي آوردن به رئاليسم داستانهاي عليخاني در مجموعه «قدم به خير...» واجد جنبههاي غير رئاليستي (سورئاليستي و رئاليستي جادويي) غريبي بودند. اما از وجهي كه بنگري جن و پريان داستانهاي عليخاني ديگر داشتند شورش را در ميآوردند. در «قدم به خير...» برتري با داستانهايي بود كه اساس آنها بر خرافهها و باورداشتهاي مردم محلي استوار بود و به همين دليل زير ساخت اين داستانها غير رئاليستي شده بود. اما در مجموعه «اژدهاكشان» برعكس است.
عليخاني در اين مجموعه به رئاليسم روي آورده است. رئاليسمي عريان. اكنون به جز يكي دو داستان (اوشانان ، تا حدي سيامرگ و مير و باز تا حدي تعارفي...) با زمينهاي كاملا واقعي سر وكار داريم. باورداشتها و ديگر زمينه داستان نيستند، بلكه به عنوان تكلمههايي براي ساخت فضا و شخصيتها عمل ميكنند.
اين روند را در داستان هاي عليخاني بايد خوشيمن تلقي كرد، زيرا از يك سو به غناي داستانها افزوده است و از سوي ديگر نگهداشتن عناصر غير رئاليستي در حد باورهاي شخصيتها باعث جلوگيري از ايجاد حس ملال در خواننده ميشود. گمان ميرود كه ادبيات ما بيش و پيش از آن كه نياز داشته باشد به جن و پري و انواع و اقسام موجودات ماورايي، در قالب بومي گرايي، به سامان دادن فضا و انسان شناسي اقليمي احتياج دارد و اين دستاوردي است كه يوسف عليخاني در مجموعه داستان «اژدهاكشان» تا حد زيادي بدان دست يافته است.
