عكس از:راهب هماوندي
محسن طاهري - شايد از انبوه جوامع بشري هيچ كدام به اندازه جامعه جهاني ادبيات و به طور كلي هنر بزرگوار و در عين حال نامهربان نباشد. اين رسمي ديرينه پابرجاست كه ادبيات همواره در دادن حق واقعي كسي حساسيت بورزد اما هرگز چيزي بيش از توانائيهايش نخواهد داد. «فريده گلبو» از رمان  نويسان پر كار اين سالها از آن دسته هنرمنداني است كه بسيار كمتر از آنچه حقش بوده مورد ستايش و توجه جامعه ادبي قرار گرفته است. شايد بتوان گفت كه او تنها نويسنده از نسل نويسندگان دوره رمان نو محسوب مي شود كه توانسته است مرزهاي بين دو گروه مخاطبين ادبي را درهم شكسته و در طيف هاي مختلف موفق به جذب مخاطب شده باشد. البته اين گفته نه ادعاي او بلكه با توجه به تيراژ بالاي آثار او و عكس العمل هايي است كه جامعه مخاطبين به اشكال مختلف در مقابل آثارش از خود بروز مي دهند.
گلبو ،. عليرغم اينكه اغلب سالهاي عمر خود را به سكوت برگزار كرده اما در مدت كوتاهي توانسته است راهي دراز را طي كند. شايد اين نظريه پيرامون كارهاي او چندان به مذاق خيلي ها خوش نيايد كه او توانسته مشكل اصلي ادبيات امروز را كه همانا مخاطب گريزي باشد با راهكارهاي هنرمندانه براي خود و آثارش حل كند و امروزه آثارش جزء پرمخاطب ترين آثار ادبي روز است.
در يكي از روزهاي گرم تابستاني به ديدار فريده گلبو رفتيم، عليرغم اينكه مشغله بسيار داشت و سرگرم رمان آخرش نيز بود اما با ما با گشاده رويي برخورد كرد و برخلاف خيلي ها كه تاب انتقاد را ندارند خودتان خواهيد ديد كه چه اندازه انتقادپذير است. جالب آن است كه نه مانند اغلب نويسندگان اين روزها كه دغدغه هاي اصلي آنها چيزي غير از ادبيات است، او به چيزي جز نوشتن و خواندن فكر نمي كند. سالها معلمي ادبيات كردن سبب آشنايي و اشراف او نسبت به ادبيات كلاسيك شده است كه خود به تنهايي براي هر نويسنده اي يك برگه برنده محسوب مي شود. براي شناخت بيشتر از او و آثارش بهتر است پاي حرفهاي او بنشينيم.

* پيش از هر چيزي و قبل از هر سخني از داستان و تاريخچه قصه نويسي و ريشه هاي تاريخي آن براي ما بگوئيد.
- قصه نويسي يكي از انواع ادبيات خلاقه است. عده اي شروع و اولين آثار قصه نويسي را به مصر و عده اي ديگر به يونان باستان نسبت مي دهند. يا «ابن يمين» ريشه هايش را به ايرانيان پيوند مي دهد. اينها جزيي از تاريخ نوشتاري ادبيات است. من به اين حرفها اهميتي نمي دهم. من فكر مي كنم شروع داستان نويسي برمي گردد به خيلي قبل از اين حرفها كه مي خوانيم و مي شنويم. برمي گردد به لحظه اي كه بشر هنوز زبان را درك نكرده بود و با ايماء و اشاره منظورش را بيان مي كرده است. شايد نخستين و يا چندمين قصه برمي گردد به هنگامي كه دست بشر نخستين گاوميش را روي ديواره هاي غار نقاشي مي كرد. تمام لحظه هاي زندگي آدمي از نخستين ثانيه هاي آدم و حوا تا اكنون سرشار از قصه و روايات بسياري است كه تنها قسمت ناچيزي از آن نگاشته شده است.
* فكر مي كنيد اصلي ترين عنصر قصه نويسي كه وجه مشترك همه داستانها باشد چيست؟
- خيلي روشن است، آن عنصر جذابيت است. منهاي جذابيت، داستان چيزي شبيه يك پديده مهندسي حتي نرسيده به آن است. چون اين پديده ها هم براي خود از جذابيت لااقل اندكي برخوردار هستند. آن قصه هاي قديمي كه هنوز برجاي مانده اند عنصر جذابيت در آنها برجسته تر از ساير عناصر است. جذابيت راز ماندگاري افسانه شهرزاد هم هست،ميراث او است براي همه
داستان نويسان ،اينكه قصه بايد هر جور شده خواننده را جذب كند. به عنوان مثال قصه هاي پريان را در تاريخ ادبيات داستاني داريم يا حكايتهاي تمثيلي و اخلاقي و اساطيري داشته ايم كه همگي ماندگاري خود را مديون عنصر «جذابيت» هستند كه اتفاقاً دليل ماندگاري آنهاست. البته همه اينها علاوه بر رسالتي است كه بر شانه هاي اثر وجود داشته اند. حتي وقتي جلوتر بيائيم كه به قرون وسطي مي رسيم. به طور مثال افسانه هاي «دكامرون» هر كدامشان داراي جذابيت هاي منحصربه فرد خودشان هستند. قصه ده زن و سه مردي كه از زندان فلورانس فرار مي كنند و براي فرار از وحشت براي هم قصه مي گفتند.
* در صورت امتحان از نمونه هاي نزديكتري استفاده كنيد.
- به عنوان مثال «مولوي» وسط قصه طوطي و بازرگان چيزي مي گويد كه با وجود اينكه آنجا بحث زبان است، گوشه چشمي به قصه هم دارد. مي گويد: هم سفير و خدعه  مرغان تويي/ هم انيس وحشت هجران تويي. كه به معناي مونس وحشت هجران بودن است، كه بشر را از تنهايي و غربتي كه در اين غربتكده  خاك دچار آن شده است رهانيدن.
* اين قسمت از حرفهايتان گويي بيشتر شامل رسالت ادبيات مي شود.
- من فكر مي كنم جذابيت هم به نوعي جزيي از رسالت ادبيات است. چون دنيا بدون ادبيات دچار سكوت وحشتناكي مي شود كه جذابيتي براي ادامه زيستن ندارد.
*  حالا كه ماجرا را به كليتي به نام ادبيات كشانده ايد بايد بگويم كه ادبيات ما به طوركلي تا قبل از دوره جديدترش شامل دو بخش شعر و نثر بوده است. چنانچه اين حوزه را در نگاهي تقابلي بنگريم، شما اين تقابل را چگونه ارزيابي مي كنيد؟
- در شعر ما از گنجينه هاي بي نظري برخوردار بوده و از اين جهت جزء بهترين هاي جهان هستيم. دوره هايي از شعر ما درخشانترين دوره هاي تاريخ ادبيات بشر است. آدم هايي كه نيازي به نام بردن از آنها نيست. اما در نثر اگر كليله و دمنه هم خيلي پربار است يك اثر ترجمه محسوب مي شود و ما صاحبش نيستيم. «بزرگمهر» برزويه طبيب را عازم هندوستان كرد و با مرارتي كه خودش داستاني دارد آن را به ايران آورده و ابتدا از زبان «سانسكريت» به «پهلوي» و در قرن دوم «ابن مقفع» آن را به عربي برگرداند. تا اينكه سرانجام در قرن ششم «نصرالله منشي» آن را به فارسي ترجمه كرد. اين حكايات اغلب تمثيلي هستند. لازم به يادآوري است كه ما صاحب تاريخ بيهقي هم هستيم كه بسيار حائز اهميت است. اما به طوركلي شعر ما نسبت به نثرنويسي از برجستگي بيشتري برخوردار است.
* شما تاريخچه جديد داستان نويسي را مربوط به چه دوره اي مي دانيد؟
- از نظر من،  از نظر تاريخي دوره تازه داستان نويسي در ايران به انقلاب مشروطه برمي گردد كه ايرانيها قصه نويسي را به شيوه غربي آن آموختند. بعد از آن تاريخ دو دسته قصه و نويسنده به وجود آمد. يك دسته كه به اصطلاح روشنفكران و داستان نويس روشنفكري محسوب مي شوند كه مخاطبان بسياري اندكي را در قياس با نوع دوم خود دارند كه معلوم نيست آن مخاطبين اندك هم واقعاً لذت مي برند يا مي خواهند جزء مخاطبين خاص باشند. دسته دوم آثار و نويسندگان هم نويسندگاني هستند كه براي همه مردم جامعه و بعضي هاشان علاوه بر همه مردم براي مخاطبين دسته اول هم مي نويسند.
* من فكر مي كنم تاريخچه نويسندگي در ايران مبحث درازيست كه شايد حوصله  ديگري طلب مي كند. براي ما از تاريخچه نويسندگي خودتان حرف بزنيد.
- من از پانزده سالگي روزنامه نگاري را شروع كرده ام. كتابي در هجده سالگي نوشتم كه همان موقع «نشر اميركبير» كه هر كتابي را هم چاپ نمي كرد كتابم را چاپ كرد و نقدهاي بسياري بر آن نوشته شد و دكتر مصطفوي كه از بهترين روزنامه نگاران روز بود سر مقاله خود را به كتاب من اختصاص داد. نام كتاب هم «جاده كور» بود. ولي يكي دو روشنفكر شروع به فحاشي كردند به يك بچه هجده ساله آن هم نديده و نشناخته و مطمئناً  نخوانده هم بود. نه اينكه كتاب را نقد كنند نه بيشتر مرا مورد انتقاد قرار دادند. من هم از خانواده اي بودم كه اصالت خانوادگي اجازه درگيري نمي داد و چون بايد در آينده شوهري مي كردم و غيره ترسيدم و كتاب و قلم و نوشتن را بوسيدم و كنار گذاشتم. روزنامه كيهان مرا جذب كرد. با زن روز هم همكاري كردم حتي پاورقي هم نوشتم. نه مثل خيلي ها كه با اسم مستعار مي نوشتند با نام اصلي ام نوشتم. چون جرأتش را داشتم تا اينكه انقلاب شد.
* اما گويي شما سالهاي نخست انقلاب را هم به سكوت برگزار كرديد.
- جواب اين است كه اصولاً در هر انقلابي يك تبديل و جابه جايي به وجود مي آيد و اساساً بعد از هر تحولي آثار تخيلي جايگاهي ندارد و نوشته هم نمي شود.
* از آثار مطرح شما، رمان كردن آثار كلاسيك از قبيل هفت پيكر بوده است. پيش از بحث بيشتر در ابعاد فني اين آثار لطف كنيد و هدفتان را از اين كار بيان كنيد.
- من يك معلم ادبيات بودم كه سالها كارم تدريس بود. هدفم ايجاد يك ايستگاه زماني بود. مگر دائماً نمي گوئيد تهاجم فرهنگي. اين جوان كه نمي تواند به خلأچنگ بزند، بايد چيزي تازه به او ارائه كرد من هم آمدم به او بگويم اين ادبيات كلاسيك توست. تا به اصلش برسد و بداند كه هويتش چيست.
* عده اي از منتقدين آثار شما وابستگي شما را به رئاليسم محض برنمي تابند. دوست دارم بدانم كه شما با چه تشخيصي دست به خلق چنين آثاري زده ايد.
- براي من نوشتن به شيوه رئاليسم جادويي كاري ساده تر از آنچه اكنون مي نويسم است. من پيش از شازده احتجاب گلشيري رماني به نام نوسان نوشتم كه هرگز نخواستم آن را چاپ كنم. تشخيص من اين است كه ذوق بومي ايراني با اين زمينه داستان نويسي در طيف وسيع تمايلش به رئاليسم بيشتر است. ديگر اينكه اصولاً رئاليسم ماندگارتر خواهد بود. يك موج نيست كه بيايد و بگذرد.
* نظر دوم منتقدان پيرامون زبان شماست؟
- من فكر كردم كه رسالت رمان چيست؟ و چه مي تواند باشد و به اين نتيجه رسيدم كه جمله بايد شأن نوشته شدن روي كاغذ را داشته باشد. اينكه دائماً آرگو بنويسيم، نثر شكسته به كار ببريم را مذاق معلمي من تأييد نمي كند. ملك الشعراي بهار در كتاب سبك شناسي مي گويد كه قالب و محتوا با هم بستگي تام دارند و فساد يكي باعث خرابي ديگري است. من معتقدم كه اگر شما حتي نثر كتابت به كار برديد (نثر قرن سوم، چهارم) خواننده رفته رفته به آن عادت مي كند. مثلاً شخصيت شما بگويد «بيا برويم» نگويد «بي بريم» اين سليقه و عقيده من است.
* شما با نوشتن چه رسالتي را بر شانه مي بريد؟
- رسالت رمان اين است كه در مقطع زماني خودش مسائل را به گونه اي منعكس كند كه مخاطب دويست سال آينده بفهمد كه اين رمان مربوط به چه دوره اي است و در آن دوره جامعه چگونه بوده است و حوادث اجتماعي چه شكلي رخ مي داده اند. هر اثر هنري مشخصه دوره خلق خودش است. من مي دانستم كه به ثبت رساندن شيوه من كار سختي است و مي دانستم كه يك عده كه خودشان را متولي و شاخص ادبيات مي  دانند و گمان مي كنند كه فرهنگ و تمدن جهان را فقط آنها مي شناسند و تنها آنهايند كه رئاليسم جادويي را مي شناسند، ادبيات آمريكاي لاتين به گوششان خورده و مي گويند آثار من دمده است و آنها را با رمان هاي نازل باليني مقايسه مي كنند و چوب مي زنند. اما من ديگر آن نويسنده گذشته نيستم اين بار با دستي پر بازگشته ام و توانسته ام كه اگر شما جامعه را هرم فرض كنيد، من آن نوك هرم خواننده دارم. اما آن بدنه وسط- روشنفكرها- مرا نمي پذيرند.
*  شما در حرفهايتان به خواننده اشاره كرديد. اين سئوال پيش مي آيد كه آيا فكر مي كنيد بالا بودن تعداد خواننده هاي يك اثر دليل خوب بودن يك اثر است.
- نه هرگز چنين اعتقادي ندارم. حتي صادق هدايت در ابتداي كتاب بوف كور مي گويد: من اينها را مي نويسم ديگران مي خواهند بخوانند. مي خواهند هفتاد سال سياه نخوانند. اين جمله را هدايت در رابطه با فكر مخاطب نوشته است.
رمان بدون مخاطب اصلاً معني ندارد. اينكه يكي براي خودش بنويسد و بگويد من سمبليك نوشته ام كار بيهوده اي است. من هم تمام آثارم سمبليك هستند. اما نمي آيم ملاقه ملاقه سمبل روي سر مخاطبم بريزم. مگر همين «كنتس سلما» سمبل نيست. مگر آقا در قصه «حكايت روزگار» سمبل نيست. يا مينو در قصه دو غريب هم سمبل هستند. اما من سمبل را براي ذائقه ايراني تا همين حد جايز مي دانم و جلوتر نمي روم.
* شما تا چه حدي آدم هاي داستان خود را از انبوه جمعيتي كه در آن زندگي مي كنيد انتخاب مي كنيد؟
- شايد خيلي بيشتر از آنهايي كه ادعاي اين كار را دارند، من اعتقاد دارم كه اگر رمان تخيل صرف باشد يك چيز هنر براي هنر و ماماني و برج عاج نشين مي شود. هميشه سوژه هاي خودم را از آدم هاي اطراف كه از كودكي مي شناختم با حذف اضافات و افزودن ضروريات انتخاب مي كنم و از برخورد تعدادي از همين آدم ها يك دنياي جديدي مي سازم كه عليرغم تفاوت با دنياي بيرون شباهتهاي انكارناشدني نيز با هم دارند.
* از نظر شما يك شاهكار ادبي چيست و چگونه به وجود مي آيد؟
- هر اثري كه بتواند با پشت سر گذاشتن وقايع تاريخي سر پا بايستد يك شاهكار است و آن اثري كه بتواند يك مسئله را هم به صورت جهان شمول و هم تاريخ شمول طوري اجرا كند كه اگر دو قرن بعد موجود ديگري در جاي ديگري از دنيا آن را خواند دريابد كه اين حس را در خودش هم تجربه كرده است، يك شاهكار به وجود آمده است.
* موافقيد درباره داستان امروز حرف بزنيم.
- نه موافق نيستم چون مجبوريم اسم آدم ها را بياوريم. نه اين كار را نكنيم بهتر است.
* برويم سر «كنتس سلما» اصلاً اين اصطلاح به گمانم فرانسويه، يعني چه؟
- يك لقب اشرافي فرانسوي «كنت» است كه همسرش را «كنتس» مي نامند. البته اين هم اول «كنتس سلما» نبود. بعدها به دلايلي «كنتس سلما» شد.
* در «كنتس سلما» مي شود معضلات روز جامعه را ديد و مي بينيم كه حتي آدم تبديل به آرزوهايش شده است. مثل كار، زندگي، خانه و... شما هنگام نوشتن چه اندازه به معضلات اجتماعي توجه داريد و سعي در بيان آن ميِ كنيد؟
- گفتم يكي از رسالت هاي هر نويسنده انعكاس دادن مسائل جامعه خود با اشراف كامل است. به اين دليل از اصطلاح اشراف كامل استفاده كردم كه هر نويسنده اي به مسائل جامعه اي كه در آن زندگي مي كند اشراف بيشتري دارد تا مشكلات جامعه مثلاً  پاريس براي اينكه بتواند بنويسد. من هميشه برمبناي يك نكته اصلي كه فكر مي كنم حرف لازمي است قصه ام را آغاز مي كنم. البته اگر آن مسائل فرعي هم نباشند قصه جفت و جور نمي شود. اين نكته هم لازم به گفتن است كه من عادت ندارم داستان خود را قبل از خواندن براي مخاطب گفته باشم.
*  در «كنتس سلما» مردهاي جاه طلب جامعه ما اسير دسيسه هاي يك زن مي شوند و يك به يك به كنار مي روند. البته فمينيست شما فمينيست زيركانه اي است كه برخلاف ديگر همرزمان خود سعي در ساختن يك تضاد به شكل مرد بد و زن خوب نداريد و حتي از طرح توطئه اي برعكس بهره مي بريد. قبل از پرداختن به مبحث فمينيست فكر نمي كنيد اين توالي يك به يك حذف شدن مردها سبب روشدن نهايت داستان مي شود كه شما آن را با جمله من عادت ندارم داستانم را... نفي مي كنيد.
- چون مقداري از داستان در فلاش بك گفته شده و ابتدا در گورستان هم توضيح داده مي شود من هراسي از آن ندارم، اما اميدوارم كه حذف يك به يك مردها را حمل بر انديشه هاي زن سالارانه نكنيد. روند اين قصه خاص باعث چنين وضعي شده است. مسئله اين است كه من مي خواهم بگويم كه آدم هايي كه بر چنين كرسي هايي تكيه مي زنند چه شرايطي را طي مي كنند.
* شما به فرم چه اندازه اهميت مي دهيد؟
- من در هر يك از داستانهايم از فرم هاي مختلفي استفاده مي كنم كه براي تشريح آن بايد به خود آثارم رجوع كنيد.
* در بعد از عشق ابتدا يك فرم ارائه مي شود و دائماً تكرار مي شود.
- لابد اين اقتضاي خود قصه بوده است.
* اما فكر نمي كنيد كه همين فرم غالب در «كنتس سلما» هم تكرار مي شود؟
- حرف كج راست به زور رگ گردن نشود. البته من حق قضاوت كردن را ندارم. بيشتر به خواننده مربوط مي شود به قول تركها هميني كه هست. اما اگر شما اصرار داريد كه هست من دستها بالا تسليم هستم. اما من در هر رماني يك فرم خاصي به كار مي برم. مثلاً در «تاج ماه»  فرم به كلي با آثار قبلي ام متفاوت است.
* چه انگيزه اي سبب نوشته شدن «كنتس سلما» شده است؟
- انگيزه هاي بسيار ريشه داري براي نوشتن وجود دارد. من مي خواستم بگويم كه حرفت را به عنوان انسان بايد بزني. درمقابل آنچه كه اين همه باطلش مي انگاري بايست. در همان «بعد از عشق» مي خواهم بگويم كه زن بايد حق داشته باشد كه از عشق خود براي شوهرش حرف بزند و همچنان والا و تقدس در ذهن شوهرش باقي بماند.
*  اگر قرار باشد شما داستاني بنويسيد كه شخصيت اصلي آن به طور مثال رختشوي فلان هتل باشد كار دشواري براي رشد و تربيت اين آدم به عنوان شخصيت اثرتان در پيش رو داريد. در حاليكه اگر شخصيت شما به فرض همسر فلان پادشاه باشد چون شخصيت به اوج رسيده است كارتان آسان تر از مورد اول است. تصور نمي كنيد كه اغلب اوقات شخصيت هاي خود را از دل نخبگان جامعه انتخاب مي كنيد؟
- ممكن است اينطور باشد. اما شخصيت هاي فرعي غيرنخبه هم دارم. اصولاً معتقدم كه چيزي زير ذره بين قرار مي گيرد كه قابليتش را دارد. اينكه كسي بخواهد در يك زندگي معمولي بدون ماجرا آدم هاي معمولي را در حدي كه شما مي گوئيد پرورش بدهد ديگر بايد (داستايفسكي) باشد. آنجا ديگر قابليت هاي بالاي نويسندگي مي خواهد.
* منظورم اين است كه به راه باديه رفتن به از نشستن باطل/ كه گر مراد نيابم به قد وسع بكوشم. تلاشتان در چه حدي بوده است؟
- من چندان سعي نكرده ام.
* مي خواستم بدانم كه آيا دايره اجتماعي خاصي كه شما در آنيد در انتخاب اين آدم ها موثر نيستند؟
- اگر نويسنده اي ادعا كرد كه من خارج از محيط اجتماعي خودم و خارج از آن جرثومه اي كه به عنوان ژن مرا تعقيب كرده است و بيرون از آرمانها و علايق و سلايق خودم چيزي نوشته ام و اثري را به وجود آوردم كه هيچ چيزي از خودم در آن نباشدمن شخصاً اين ادعا را باور ندارم. حتي اگر من خسرو و شيرين نظامي را با امانتداري برمي گردانم قطعاً چيز كوچكي از من به آن اضافه مي شود. اما حالا من يك سئوال از شما دارم و آن اينكه آيا مسيري را كه «كنتس سلما» طي كرده غيرعادي به نظر مي رسد.
* اين باورپذيري برمي گردد به متني كه پيش رو داريم. اما بگذاريد جاي من و شما عوض نشود و من به سئوال كردن و شما به پاسخ دادن ادامه دهيم. آيا فكر نمي كنيد كه اغلب آدم هاي شما با يك لحن و گونه زباني حرف مي زنند در حاليكه هر كدامشان از طبقه و موقعيت خاص اجتماعي خودشان برمي آيند.
- چرا اين ايراد را بر من مي گيرند. اما من اگر اين ايراد را باور بكنم آنوقت مسئله خدشه دار شدن ادبيات پيش مي آيد من خيلي تلاش كردم كه اينجوري نباشد. به هر حال حقيقت را بايد پذيرفت.
* گاهي تصور مي كنم كه شما جاي آدم ها حرف مي زنيد.
- البته. اين موضوع را درباره سلما همان آغاز داستان توجيه كرده ام.
* آنچه در اين داستان وجود دارد و حتي اگر شما آن را انكار كنيد من نخواهم پذيرفت وجود انديشه هاي فمينيستي است كه پيشتر هم اشاره كرده ام. گرچه من فمينيست شما را شريفتر از تندروي هاي ديگران مي دانم.
- اين اتهام را به همه داستانهاي من وارد مي كنند. اما من مي گويم اگر من در سوئد زندگي كنم بله حرف شما درست است. اما اينجا تا من بخواهم صدا بلند كنم بلافاصله چوب فمينيستي توي سرم مي آيد. مقابله خير و شر از ديرباز در افسانه هاي كهن بوده است.
* به هر حال من شكل فمينيست شما را در قياس با ديگران مي ستايم. چون شما سعي در مثبت سازي نداشته ايد.
- من نه چيزي را سفيد سفيد و نه چيزي را سياه سياه ديده ام. هر انساني تركيبي از همه اين رنگهاست.
* موقعيت اجتماعي زنان ما را در آثار داستاني چگونه مي بينيد. اغلب اين زنان به دليل در كنار مردي بودن بزرگ مي شوند. به عنوان مثال زيور چون با گل محمد هست وارد داستان مي شود و مثلاً هزار و يك شب.
- همين هزار و يك شبي كه شما از آن مثال آورديد. ابن نديمه مي گويد اصل اين قصه ايراني بوده است. اما خيلي ها اعتقاد دارند كه اين قصه از هند وارد ايران شده و اندكي قصه هاي ايراني به آن افزوده شد. سپس به ممالك عربي رفته و آنجا هم به همين ترتيب قصه هاي ديگر را به خود پذيرفته است. اين نتيجه را بگيريم كه اين را نمي توان مربوط كرد به چيزي كه شخصيت زن در قصه هاي ايراني است، چون نمي شود آن را به قوم و ملتي مشخص نسبت داد. در خود همين هزار و يك شب، يك شهرزاد قصه گويي است كه شاه مي خواهد او را بكشد، كه او هم با جذابيت قصه سر همسرش را گرم مي كند. خود اين نكته يك مكر زنانه حرمسرايي را در مقابل يك مرد زورگويي قرار داده است. من معتقدم زمان زيادي بايد بگذرد چون از جهات حقوقي و قانوني رمان عبارت است از ابتذال گرفته تا بالا از شرابخواري گرفته تا عبادت و از هوسراني گرفته تا عشق، از معامله و بورس گرفته تا آخر. زن ايراني هم به دليل سابقه حرمسرايي خودش نياز به خدعه داشته است تا از اين افكار نجات پيدا كند. شما چند زن را مي شناسيد كه بتواند بگويد من عاشق فلان مرد هستم و نگويد او عاشق من است. درباره حقوق زن و اجحاف در حق زن حرف زدن كار من و شما نيست. ما بحث مان بيشتر پيرامون ادبيات است.
* فكر نمي كنيد اين موقعيت حرمسرايي در كنتس سلما حايگاه زن و مرد را به شكل خيلي مبتذل تر آن تغيير مي دهد؟
- من مي خواستم بگويم كه اين آدمي كه در چنين جايگاهي قرار دارد از چنين كثافتي عبور كرده است. من آن را چيز مثبتي ارزيابي نكرده ام.
*  من هم متوجه اين موضوع شده ام و صداي اعتراض شما را شنيده ام.
- من هم مي خواستم از ابتذال اين آدم و آدم هايي كه مانند او به چنين جايگاهي مي رسند حرف بزنم.
* تصور مي شود كه شما در «كنتس سلما» به جنگ عشق مي رويد. لااقل اينكه عشق تحت شعاع باقي قضايا قرار مي گيرد.
- نه زياد هم اينطوري نيست. چون سرانجام خيلي ها هم عاشق زن داستان مي شوند. از راننده ميني بوس و دكتر توكلي گرفته تا دكتر ناصر و الي آخر، به هر حال عنصر عشق گم نشده است و سرانجام به يك عشق متعالي مي رسند كه تمام عشق هاي زميني پرتوي از آن است. درنهايت داستان يك تعليق ايجاد مي شود. اغلب تصور مي كنند كه باز هم توطئه اي در كار است. اگر پايان داستان را به شكل واضحي مي نوشتم، آن وقت ابتذال ايجاد مي شد. در آثار ديگر هم همينطور است. مثلاً در بعضي از عشق هم ما نمي بينيم كه عكس العمل مرد در بازگشت به خانه از سفر چيست؟
*  شما از نوشتن چه مي خواهيد؟
- من مي نويسم كه عوام بفهمند و خواص بپسندند. گويي نتيجه اي معكوس داده است.
* علت انتخاب اين فرم هاي خطي چيست؟ چون من تصور مي كنم پاساژهاي بين راه سبب رفع خستگي مي شود. اما توالي روايات و تعدد آنها سبب خستگي مخاطب هنگام خواندن داستان مي شود.
- من مي خواستم بگويم كه زن اين روند را طي كرده است كه به اينجا رسيده است. من مي خواستم بلندتر بنويسم كه ديدم در عصر كامپيوتر جاي نوشتن رمان ده جلدي نيست. اما در «بعد از عشق» كه بمباران ماجرا و اين حرفها نداشتيم. اما ماجراي «كنتس سلما»  بايد اين مسير را طي مي كرد. من بايد به شما بباورانم كه چنين اتفاقي مي افتد و اين دختر اين مسير را از اسلام شهر تا پاريس طي كرده است. البته اين به نظر مخاطب برمي گردد. ما به تعداد خواننده هامان مي توانيم نظر داشته باشيم. اينكه شما مي گوئيد اينطوري است لابد هست. اجازه بدهيم كه همه بنويسند. از مدعيان فرم گرفته تا من. سرانجام ببينيم كه چه كسي باقي مي ماند.

ناصر كرمي
نشانه ها چنين بر مي تابند كه دهه هشتاد براي هنر داستان در ايران دهه اي بس متفاوت با دو دهه پيش از آن خواهد بود. از پس سكوت و سردرگمي دهه شصت، انتظار مي رفت كه در دهه هفتاد داستان نويسان ايران به جريان خلاق دهه هاي چهل و پنجاه باز گردند، اما آنچه كه منتشر شد، همسنگ آنچه كه انتظار مي رفت، نبود. به واقع نسل نوي داستان نويسان ايراني سراسر دهه هفتاد را به تجربه گري در قالب ها و شيوه هاي بسيار انتزاعي گذراندند. تجربه اي كه به از دست دادن انبوه مخاطبان منجر شد، آنچنانكه در اواخر اين دهه شمارگان كتاب هاي داستان حتي داستان نويسان مشهور به كمتر از سه هزار نسخه رسيد و به ندرت مي ديديم يك داستان خلاقه و جدي به چاپ دوم برسد. انتشار رمان جديد محمود دولت آبادي «سلوك» در پنج هزار نسخه، خود بيانگر تجربه هاي ناموفق ناشران از انتشار ادبيات داستاني در ده سال گذشته است. مي دانيم كه «سلوك» به عنوان تازه ترين اثر مطرح ترين نويسنده زنده يك كشور، فارغ از هر نقطه قوت و ضعف، اگر در هر كجاي ديگر جهان منتشر مي شد، لابد بايد چه ولوله اي بر مي انگيخت. اما همچنانكه گفته شد، به نظر مي رسد درس هاي عبرت دهه هفتاد موجب آشتي داستان نويسان ايراني با مخاطبان خود در سالهاي در پيش رو باشد. نخستين نشانه، اعتراف صريح بسياري از داستان نويسان به ناموفقيت تجربه «قصه گريزي» و اذعان به اين انگاره است كه «هر چه هم نويسنده خوب بنويسد، اما بالاخره قصه اي هم بايد براي گفتن داشته باشد.» پرهيز از فرماليسم افراطي، توجه جدي تر به مضمون و پيرنگ و پذيرفتن مخاطب به عنوان يكي از مؤلفه هاي اجتناب ناپذير فرآيند نگارش داستان رويكردهاي تازه اي هستند كه از خاكستر اين در و آن در زدن ها در فرم هاي پر تعقيد و پيچيده داستان نويسي دهه هفتاد سر برآورده اند. موفقيت نويسندگاني كه جدي، پر وسواس و خلاقانه مي نويسند، اما در عين حال ارتباط گسترده و موفقي با مخاطبان خود دارند، قطعا بيانگر آن است كه قفسه داستان هاي دهه هشتاد در كتابخانه هاي آينده ما، بسيار پر بارتر از قفسه  دهه هفتاد خواهد بود. همه ما مي شناسيم نويسندگان جوان، پرشور و با شهامتي را كه در ساليان اخير باسماجت در پي آن بوده اند كه ثابت كنند «اينكه چگونه گفته مي شود مهم تر است از آنچه كه قرار است گفته شود.»
تجارب اين جوانان جسور، البته پشتوانه هنر داستان نويسي ماست. اما اينان نيز پذيرفته اند كه هنگام آن رسيده عرصه داستان در ايران از باشگاه گروهي آدم هاي محدود (حداكثر دو تا سه هزار نفر) به سپهر عظيم اجتماع بال بكشد. عجيب است كه يك دهه طول كشيد تا داستان نويسان جسور ما دريابند «داشتن مخاطب عيب نيست، به شرط خلاقه بودن اثر، نشانه اقتدار و ماندگاري است.»

رسول آباديان
به نظر مي رسد كه حوزه تعريف ادبيات داستاني ما دچار چندگانگي شده است. يعني اين كه از يك سو خوانندگان حرفه اي آرام آرام به يك نوع نااميدي در رابطه با شيوع كارهاي تجربه گرا روبه رو شده اند و از سويي ديگر فريبندگي اين حوزه و تأثير آن بسياري از اهل سياست را هم وسوسه كرده تا جايي كه با زبان شكسته و بسته سعي در گشودن زباني داستاني داشته اند. بسياري از منتقدان حال و روز ادبيات داستاني اين روزها را پرسه زدن در كوچه بن بست مي دانند و گروهي ديگر پرواز در اوج را براي تعريف اين رشته زيبنده مي دانند... گمان مي رود كه نظرهاي قطعي درباره رشد يا افول آثار ناآرام و جستجوگر متداول بايد انعطاف بيشتري به خود بگيرند، چون ذات ادبيات نه اجازه نگاهي مطلق يا معلق را به ما مي دهد و نه تعلقي خاص را مي پذيرد.
نويسنده اي بزرگ در جايي گفته است: «محال است كه ما اثري را بيافرينيم كه نويسنده اي ديگر به نوعي ديگر تجربه اش نكرده باشد.» آنچه در اين جمله نمود بارزتري دارد همان كلمه تجربه است. تجربه اي كه مدام در حال تكرار شدن است. تكراري ديگرگونه اما متصل به آنچه كه بوده. دهه هفتاد دهه تجربه اندوزي در حوزه ادبيات داستاني بود. بسياري از اين تجربه ها به بار نشست و به ثبت رسيد و بسياري ديگر در حد ذهنيت صاحبانشان ماند، پس طبيعي است كه ما نفس ادعاي تجربه را از ناحيه افراد موفق در آن سال ها به رسميت بشناسيم و مابقي را در گروه شلتاق هاي بي حوصله و بي هدف قرار دهيم. همه ما دهه چهل را دهه درخشان ادبيات مي دانيم و شايد اصلا به اين موضوع فكر نكرده ايم كه: «آن كه غربال به دست دارد از پي مي آيد.» ما فقط لازم است كمي حوصله كنيم و مجلاتي چون فردوسي، خوشه، كتاب هفته و... به عنوان آينه هاي ادبيات آن دهه را ورق بزنيم تا متوجه شويم تا در كنار صدها نام شاعر و داستان نويس آثار زبده هاي ادبيات سال هاي بعد را هم ببينيم. پس نگران نباشيم ذات ادبيات جذب و دفعي دارد كه كاملا نامرئي و متكي به اصول است. پس تجربه پويا را نمي توان متوقف كرد و هيچ نگاه ايستايي را نمي توان به جنبش واداشت.
گمان مي رود كه عامل تجربه لازمه دنياي ادبيات داستاني امروز باشد و اين مسئله به ديدي موشكافانه و منتقدانه نيازمند است كه متأسفانه نداريم. مشكلي كه امروزه بايد آن را به مثابه مصيبت تلقي كرد اين مسئله است كه متأسفانه منتقد از بعضي آثار جامانده. در تمام دنيا رسم بر اين است كه منتقدان، يك اثر ادبي را يدك مي كشند و بعد از فهميدن مي فهمانند اما گاه منتقداني پيدا مي شوند كه چنان از زاويه نفي با يك اثر برخورد مي كنندكه شگفت آور است.
دهه هفتاد دهه آتشفشان هاي حوزه تجربه بود. اي كاش در دهه هشتاد شاهد اوج تجربه نقد ادبي هم باشيم. استحكام پيوند مؤلف و منتقد لازمه ادامه حركت هاي نو در ادبيات است. فقط كافي است نيم نگاهي به ادبيات ممالك راقيه بيندازيم تا متوجه شويم شخصي چون رابرت پل وارن به عنوان منتقدي سنتي چگونه پابه پاي ادبيات داستاني كشورش آمده و چگونه نگاه نويسندگان هم دوره اش را شناخته و شناسانده. مثال چگونگي كشف نويسنده هايي چون ويليام فاكنر، كلودسيمون، ناتالي ساروت، روبرنپژه و... بماند براي مجالي ديگر.

فرهاد بابك
اشاره: «رابرت لوئي استيونسن» (Robert loyi stevensen) از بزرگترين نويسندگان تاريخ ادبيات انگلستان است. استيونسن در سوم دسامبر۱۸۵۰ ميلادي در ادنبورگ از شهرهاي انگلستان به دنيا آمد. روزگار كودكي را در ناز و نعمت گذراند ، ولي در دوران نوجواني ، بيماري سختي به او روي كرد و چنان در جسم و جانش ريشه گرفت كه تا پايان عمر دست از او برنداشت ، نخست در روزنامه ها و مجلات مقالاتي منتشر كرد و ظرف مدت كوتاهي شهرت فراواني يافت. از آثار معروف او مي توان به داستان «هزار و يك شب جديد» و رمان هاي «جزيره گنج» ، «دكتر جكيل و آقاي هايد» ، «فرزند ربوده شده» و «تير سياه»  اشاره كرد. استيونسن در سال ۱۸۹۴ پس از آنكه تمام عمر با بيماري دست به گريبان بود ، در سن چهل و چهار سالگي در يكي از جزاير اقيانوسيه بدرود زندگي گفت ؛ آنچه در پي مي آيد يادداشتي است بر رمان «تير سياه» و بررسي مختصر شيوه داستان نويسي او در اين اثر به يادماندني.
رابرت لوئي استيونسن در رمان «تيرسياه» بيش از هر عنصر ديگري در داستان نويسي ، از «اكشن»  يا همان حادثه استفاده كرده است ؛ رمان ، با گفت وگوي بين ريچارد و چند نفر از طرفداران سر دانيل و اهالي دهكده تانستال آغاز مي شود و از همان ابتدا رمان با كشمكشي قوي جان مي گيرد. حادثه ها، سلسله وار تا پايان داستان ادامه دارد و استيونسن آنچنان آنها را به خدمت مي گيرد كه با محيط داستاني ، كاملاً هماهنگ مي شوند. در تيرسياه ، محيط داستان ، نه فقط تا حد زيادي بر انتخاب اشخاص داستان تأثير مي گذارد ، بلكه بر موقعيت اشخاص داستان نيز اثر مي بخشد. موضوعي كه استيونسن در تير سياه انتخاب مي كند ، موضوعي است كه در هنر نويسندگي شايد از بهترين ها براي گنجاندن حادثه هاي فراوان باشد.
گوشه اي از انگلستان در آتش جنگ داخلي مي سوزد و در آشوب جنگ ، اشراف زاده آزمندي به نام «سر دانيل براكلي» از ناامني كشور سوء استفاده مي كند و دست به تاراج اموال و كشتار مردم مي زند. گروهي از افراد ستمديده كه از بيداد او به جان آمده اند دست از آستين مردانه بيرون مي آورند و در جنگل و كوه و بيابان با او و ياران او مي جنگند. نشان مشخص اين گروه تير سياهي است كه هيچگاه خطا نمي رود. جواني به نام ريچارد كه يكي از جنگجويان سر دانيل است و پدرش هم به دست سر دانيل كشته شده ، متوجه راز كشته شدن پدرش مي شود. فداكاري ها و شجاعت هاي او در سراسر داستان ادامه دارد ، تا اينكه سرانجام موفق مي شود بر دشمن خود سر دانيل غلبه كند. طرز به كارگيري حادثه ها و قراردادن آنها در روندي منطقي از چنان استحكام و ظرافتي برخوردار است كه خواننده هيچگاه احساس ناباوري نمي كند و به سراسر حوادثي كه در داستان پيش مي آيد دل مي سپارد و با شخصيت هاي داستان لحظه به لحظه همراهي و همدلي مي كند. كيفيتي كه در حادثه هاي داستان وجود دارد و همچنين تعليقي كه استيونسن در داستان مايه كار خود قرار داده ، تحسين برانگيز است. براي اينكه بتوانيم به طبيعت اين كيفيت در داستان پي ببريم بايد به يك ويژگي در طرز برخوردمان با هنر توجه كنيم ؛ و آن ويژگي اين است كه هيچ هنري نمي تواند ما را چندان در توهم فرو برد كه يكسره از خود غافل شويم ؛ هنگامي كه داستاني را مي خوانيم با دو حالت ذهني به كلي متفاوت دست و پنجه نرم مي كنيم.
گاهي مثل يك تماشاچي به كناري مي ايستيم و به كف زدن ساده ، به افتخار اجراي بسيار عالي قهرمانان بسنده مي كنيم و گاهي هم افتخار مي دهيم و در ذهن به نشانه ابراز تفقد به قهرمانان ، اجراي نقش فعالي را در آن داستان به عهده مي گيريم و اين وضع اخير نشانه پيروزي مسلم داستان پردازي رمانتيك است. هنگامي كه خواننده دانسته اجراي نقش قهرمان داستان را به عهده مي گيرد ، صحنه بايد حتماً صحنه اي جاندار و قوي باشد. از طرفي ديگر ، لذتي كه در بررسي قهرمانان داستان حاصل ما مي شود ، لذت انتقاد است ؛ در اينجا ما به تماشا مي ايستيم و تأييد مي كنيم. در رمان تير سياه ، اين قهرمان نيست ، بلكه حادثه است كه ما را از دنياي متعارف و عادي خودمان بيرون مي آورد و به قول نقشي در قصه يا داستان وامي دارد. مي بينيم ، چيزي در داستان دربست همان طور اتفاق مي افتد كه آرزو داشته ايم بر سر خودمان بيايد. يا مي بينيم وضعيتي درست با همان جزئيات دلپذير و مناسبي در داستان پيش مي آيد كه ما انتظارش را مي كشيده ايم. از همين رو است كه امكان آن هست تا ما قصه اي را ، حتي با رنگ تند تراژدي چنان بپرورانيم كه در آن ، علي رغم فاجعه آميزش ، هر حادثه اي و هر تصوير جزيي اي و هر ترفندي از هر وضعيتي به چشم و ذهن خواننده بسيار شيرين و خوشايند جلوه كند.
رابرت لويي استيونسن مي گويد: قصه و داستان براي انسان بالغ همانند بازي است براي كودك ، در قصه و داستان است كه او فضاي زندگي خود را عوض مي كند و به حيات خود معناي ديگري مي بخشد ؛ و هرگاه حال و هواي اثري با روياها و خيال هاي او چنان دمساز باشد كه او حاضر باشد در آن با تمام وجودش به اجراي نقشي بپردازد و همچنين ، هرگاه آن اثر او را با هر حادثه اش شاد و سرخوش بدارد و هرگاه او با جان و دل بخواهد دوباره آن را به ياد آورد و بار ديگر در فضاي آن با شور و شعف تمام زندگي كند ، در آن صورت او مي تواند آن قصه را با همه وجود بخواند.
مهارت ديگر استيونسن ، در واقع جلوه دادن حادثه هاي داستان است. قهرمانان داستان كارهاي عجيب و غريبي انجام مي دهند كه باورپذيري آن براي خواننده دشوار باشد. استيونسن ، حادثه ها را در چارچوب كامل واقعيت قرار مي دهد. گيدوموپاسان در خصوص واقع گرايي در داستان چنين مي گويد: رمان نويس براي آنكه تأثيري را در خواننده پديد آورد و براي آنكه بر همان آموزه هنري تأكيد ورزد كه مي خواهد از اثر خود به چنگ آورد- يعني ترسيم آنچه حقاً همان انسان معاصري است كه پيش روي او قرار دارد- مي بايد تنها از حوادثي در اثرش استفاده كند كه درستي آنها جاويدان و انكارناپذير باشد.
مثال بارز ، براي صدق گفته گيدوموپاسان نوع حادثه هايي است كه در رمان تير سياه پرورانده شده است. ناممكن است بتوان گزارشي به دست آورد كه حاوي همه چيزها با ذكر تمامي جزئياتش باشد ؛ چرا كه براي اين كار، در ازاي هر روز از زندگي به فضايي در حد يك جلد از يك كتاب نياز خواهيم داشت تا بتوانيم انبوه بي شمار حوادث ناچيزي را در آن ضبط كنيم كه زندگي ما را پر كند. استيونسن واقع گرا ، هرگز نمي كوشد تا عكس برگرداني از حادثه ، فراروي ما قرار دهد، بلكه كوشش مي كند تا چنان چشم اندازي از حادثه ها در اختيار ما بگذارد كه حتي از خود واقعيت حيات هم پربارتر و زنده تر و واقعي تر جلوه كند. پس مي توان گفت كه نويسنده براي آنكه هنرش را واقعي جلوه دهد ، مي بايد توهمي به كمال از واقعيت به دست دهد و در انجام اين كار مي بايد از منطق معمولي حوادث پيروي كند و نه آنكه از حوادث كوركورانه و برده وار عكسبرداري كند ، آن هم به همان روند آشفته و نابساماني كه حوادث خود را بر او عرضه مي دارند ، از اين رو مي توان گفت واقع گرايان راستين و مستعد را به حق مي بايد نه فقط واقع گرا ، بلكه وهم آفرين دانست ؛ يعني كساني كه با قدرت تخيل نيرومندشان مي توانند توهم واقعيت ايجاد كنند.

ياسر نيشابوري
جوليوبروجيني، مردي جا افتاده و مشاور موفق حقوقي، خواسته يا ناخواسته، از روي عشق يا هوس، شبانه روز به ايوانا مي  انديشد.
دختري نه زشت و نه زيبا، نه دوست داشتني و نه نفرت انگيز، دختري كه ساده است و نيست، معصوم است و نيست، دختري كه به رغم دم دست بودن درنيافتني است. آنچه جوليو را در خود كشيده است اگرچه بنا به گفته هايش هوسي بيش نيست، اما چنان ژرف است كه بازشناسي اش از عشق ساده نيست.
ماجراي محوري رمان «عروسك فرنگي» كه از سوي نشر ققنوس منتشر شده همين است كه خوانديد. اما در مورد نويسنده...
آلبادسس پدس در سال ۱۹۱۱ از پدري كوبايي و مادري ايتاليايي در شهر رم به دنيا آمد. وي بعدها از طريق ازدواج با نجيب زاده اي ايتاليايي تابعيت آن كشور را كسب كرد. پس از مدتي روزنامه نگاري به نوشتن داستان روي آورد.
مهمترين كتابهاي وي عبارتند از: عذاب وجدان، از طرف او، تازه عروس، دفترچه ممنوع و هيچ يك از آنها باز نمي گردد. اين نويسنده مشهور ايتاليايي در سال ۱۹۷۷ در پاريس درگذشت.
عروسك فرنگي قصه يك آشنايي غيرعادي است. فضاي داستان تصويري از جامعه رم بعد از جنگ به دست مي دهد كه مملو از فقر و فساد است. جوليو مردي است ميانسال، هرزه و متمول كه يك مشاور حقوقي موفق به حساب مي آيد. ايوانا دختري ست نوجوان، چاقالو و از خانواده اي فرودست. پدر او آقاي اسكاراپكيا يك مشاور مالي است.
اصالت جوليو به شمال ايتاليا مي رسد و تبار ايوانا به جنوب ايتاليا. همين جا بايد گفت كه اين قصه مي تواند شناخت جامعي از فرهنگ شمال و جنوب و شباهتها و تفاوتهاي آن پيش روي مخاطب قرار دهد. مثلاً در جنوب به خصوص ايالت كالابريا، مردان تعصب شديدي نسبت به خانواده دارند و در عمل زن براي آنها بيشتر از يك حيوان ارزش ندارد.
اما در عين حال، زن را ناموس، آبرو و تمام حيثيت خود مي دانند. عكس اين قضيه در شمال صادق است كه مردمان آن از اين حيث به قيد و بند دچار نيستند. همچنين جنوبيها معتقدند كه در طول تاريخ هميشه مورد ظلم و ستم شمالي ها قرار گرفته اند و به همين دليل دل خوشي از رقيب ندارند.
اما داستان چگونه شروع مي شود؟ در يك بعدازظهر گرم تابستاني جوليو نزديك يك باجه تلفن همگاني چشمش به ايوانا مي افتد و تصميم مي گيرد با او صحبت كند. با سماجت كنار او قدم مي زند و مي خواهد كه همراهي اش كند.
اما دخترك در دو جمله مي گويد: «لطفاً برويد پي كارتان، گورتان را گم كنيد.»
اما جوليو دست بردار نيست. آن قدر مي رود تا به منزل دخترك مي رسد و با آقاي اسكاراپكيا، پدر ايوانا، روبه رو مي شود. با تته پته دلايلي سر هم مي كند تا سردرآوردنش را مقابل خانه آنها توجيه كند اما سرانجام ناچار مي شود واقعيت را بگويد. به دنبال آن از آقاي اسكاراپكيا تقاضا مي كند كه بتواند از اين پس به ملاقات ايوانا بيايد.
ايوانا با بي تفاوتي جواب مي دهد: «اگر ملاقات با من، شما را راضي مي كند موردي ندارد.»
به اين ترتيب پاي جوليو به آن خانه باز مي شود.
و دو شخصيت اصلي روايت از همان آغاز آشنايي، با هر چرخش شخصيتي دروغين از خود به نمايش مي گذارند. فريب و تقلب در رفتار چنان است كه مخاطب از اين دغل كاري حيرت مي كند. ايوانا مي گويد: «كافي است يك دروغ را دو سه بار تكرار كني تا كم كم خودت هم باورت شود كه واقعيت است.»
با خواندن عروسك فرنگي مي توان دريافت كه جامعه پس از جنگ ايتاليا كه با مشكلات ناشي از جنگ دست و پنجه نرم مي كند و در عين حال رو به مدرنيته مي گذارد، دچار نوعي سردرگمي و دست و پا زدن در مرحله گذار است و ظاهر و باطن آدم ها روز به روز از هم دور مي شود. همدلي و مهر انساني و مسائلي كه روزي به عنوان ارزش تلقي مي شد رنگ مي بازند.
از زبان ايوانا مي خوانيم كه پدرش معتقد است و به تكرار مي گويد «آدم خوب» يعني آدم احمق، آدمي كه مي توان سرش كلاه گذاشت.
راوي در طول اين قصه داناي كل نيست، از درونيات جوليو باخبر است ولي در مورد ايوانا فقط هر آنچه را اين دختر بروز مي دهد مي داند. در طول روايت رفتار ايوانا هميشه با كم حرفي، بي اعتنايي و سكوتي رمزآلود همراه است و تا آخرين لحظات پاياني همچنان به صورت يك معما باقي مي ماند.
اگر جوليو را دزد اين قصه در نظر بگيريم كه با وعده دروغ عشق به ايوانا سعي در اغواي او دارد، ايوانا شاه دزد اين ماجراست چرا كه سر اين كلاهبردار را كلاه مي گذارد و در پايان هم اعتراف مي كند كه پسر سبزي فروش محله را دوست مي دارد و با همدستي اوست كه از جوليو اخاذي مي كند و موفق مي شود. ماجرا به پايان مي رسد و جوليو قسمتي از ثروت خود را در اين بازي مي بازد تا ايوانا صاحب اتومبيل قرمز رنگي شود، شايد براي اين كه با مجسم كردن آن چنين به ذهن تداعي شود كه قصه با غريزه شروع و با عشق به پايان رسيد اما در ميانه هاي آنچه گذشت امريست، دست نيافتني.

عشق همچنان مي تازد
محمود معتقدي، شاعر و منتقد، سال گذشته بالاخره كتاب «عشق همچنان مي تازد»  را منتشر كرد و چندي پيش در جلسه نقد و بررسي اثرش كه پوران فرخزاد ترتيب داده بود، بعضي افراد سخن گفتند و از او تجليل و تقدير كردند.
حضار معتقد بودند كه شعرهاي او، زلال، روشن و غني است و نيز از ديد باز او نسبت به جهان نشأت مي گيرد.
شاعر، در شعرهاي «عشق همچنان مي تازد» به مضامين مرگ، عشق و زندگي پرداخته ازهمين رو براي منتقدان قابل توجه و درخور بود.
«عشق همچنان مي تازد» با قيمت ۷۵۰ تومان روانه بازار شده است.
«دو دنيا» اثري ارزشمند است
بلقيس سليماني، منتقد معاصر درباره آخرين كتابي كه خوانده است، مي گويد: رمان «سلوك» نوشته محمود دولت آبادي را مطالعه كردم. معتقدم كه آخرين رمان دولت آبادي كار تازه اي نيست و درواقع هم از نظر محتوا و نيز تكنيك همان «پايان جغد» است.
در پايان جغد نويسنده به دو مسئله پرداخته است: اول موضوع مرگ و دوم مبارزه، خوانندگان آثار دولت آبادي از مدت ها پيش منتظر بودند تا از او رماني پيرامون «عشق» ببينند.
سليماني همچنين درباره ديگر كتاب هايي كه طي روزهاي قبل خوانده است، مي گويد: «باغ گمشده» نوشته جواد مجابي، «سيماب و كيمياي جان» كاري از رضا جولايي، «پستي» اثر محمدرضا كاتب و «من ببر نيستم، پيچيده به بالاي خود، تاكم» از محمدرضا صفدري، رمان هايي است كه از خواندن آنها لذت بردم.
ميان داستان هاي كوتاه هم، مي توانم به مجموعه «دو دنيا» نوشته گلي ترقي اشاره كنم كه نسبت به بسياري داستان هاي ديگر، اثري ارزشمند است.

درنگ نكن دختر
نصرت الله مسعودي، متولد ۱۳۳۲، مجموعه شعر خود را با نام «شمايل گردان» توسط انتشارات افلاك منتشر كرد.
اغلب شعرهاي آزاد اين مجموعه، كارهاي بلندي است كه سراينده به آهنگ و محتواي آنها توجه بيشتري نشان مي دهد.
«شمايل گردان»، شامل سيزده شعر به نام هاي: «پيراهن گلدار و ارض موعود»، «كمتر دروغ بگو دختر!»، «بگذار لب هايت را بخوانم»،
«شمايل گردان»، «مژده» و... است.
اين كتاب همراه با طرح جلدي از «بهروز بيرانوند» در تيراژ ۳۰۰۰ نسخه به علاقمندان عرضه مي شود.
يكي از شعرهاي دفتر مسعودي چنين آغاز مي شود:
درنگ نكن دختر! / همين حالا هم / صدا به صدا نمي رسد / و اگر دير بجنبي / فردا / «دوستت دارم» / در نفير آژير / جويده مي شود / و بوي باروت / طعم دهانت را / چنان دور مي كند / كه حتي خواب هاي من هم / به آن نمي رسند / درنگ نكن دختر! / ...

رمان هايي كه همچنان تماشا مي شوند
اين روزها همه به دنبال رمان ها و فيلم هاي پست مدرن هستند. اما يادمان نرود كه بسياري از آنهايي كه با كامپيوتر و اينترنت و تكنولوژي فوق مدرن سروكار دارند، همچنان به برتر بودن رمان هايي چون «دن كيشوت» كه در قرن هفدهم ميلادي سروانتس آن را نوشته است، اعتراف مي كنند. يعني در قرن بيست ويكم رمان قرن هفدهم مي تواند حرف هاي زيادي براي گفتن داشته باشد.
همينطور است رمان «جنايت و مكافات» از داستايوسكي كه بيش از صد سال قبل نوشته شده است. در اثبات اين مدعا همين بس كه فيلم «دن كيشوت» به كارگرداني «الوين راكوف» و آهنگسازي «ميشل لوگران»، امروز پنجشنبه ساعت شانزده و سي دقيقه به مدت ۱۰۱ دقيقه، در سينما تك موزه هنرهاي معاصر، نمايش داده مي شود.
اين فيلم داستان نجيب زاده اي را به تصوير مي كشد كه سخت شيفته كتاب ها و افسانه هاي پهلواني مربوط به شواليه هاست؛ لقب دن كيشوت به خود مي دهد و در مقام شواليه اي بي باك به زعم خود براي گرفتن حق مظلومان وارد مبارزه مي شود.
قسمت نخست فيلم «جنايت و مكافات» به كارگرداني لئوكوليجانف، هم ساعت شانزده و سي دقيقه شنبه هجدهم مرداد، در سالن سينما تك موزه هنرهاي معاصر و به مدت ۱۰۳ دقيقه نمايش داده خواهد شد.

ياسين محمدي و انتشار مجموعه شعر
سيد ياسين محمدي، شاعر و روزنامه نگار، مجموعه شعر خود را با عنوان «در پاي صليبي كج» از سوي نشر «افراز» به ادب دوستان عرضه كرد.
مي توان گفت كه شعرهاي محمدي، از تأمل و تعمق بر اشياء، حوادث و رويدادهايي سرچشمه مي گيرد كه در جريان يك زندگي واقع، اغلب كوچك و يا ناديده انگاشته مي شوند.
اين شاعر جوان كه متولد سال ۱۳۵۸ است، در انتهاي برخي سروده هايش كنايه اي پنهان را به ميان مي كشاند تا چيزي عين حقيقت را براي خواننده بازگو و واگو كند. در نخستين شعر «در پاي صليبي كج» با نام «سرآغاز» مي خوانيم:
منحني؛ / اريب / مي خشكد اين خودكار / باران نمي زند / مي نويسيم: / «باران، اريب» / منحني مي شود اين خودكار / قد مي كشد / مي نويسد: «سلام بر / باران» / به كوچه مي زند / باران / و كفش هايش جفت مي شوند / تا خانه تو / منحني - اريب.